Beatriz Martín Vidal nació en Valladolid, estudió Bellas Artes en la universidad de Salamanca e Ilustración en la escuela de Arte de su ciudad natal. Ha ganado diversos premios de ilustración y cómic y trabaja como ilustradora para diferentes editoriales nacionales y extranjeras. En 2008 publicó Secrets, su primer libro como autora e ilustradora, en la editorial Lothian (Australia). Desde hace dos años colabora habitualmente con el escritor Gustavo Martín Garzo en el periódico El Norte de Castilla.

En esta creadora se cumple aquello que decía Leonardo de que todo artista realiza su obra a su imagen y semejanza. Y no solo por la pulcritud de sus gestos y la exactitud de sus palabras, que reflejan fielmente un pensamiento lúcido y elaborado, fruto de una observación rigurosa del mundo, sino también por su imagen y aspecto, pues bien podría ser uno de sus personajes, que hubiera escapado de su obra para conversar de manera inteligente y atinada sobre su trabajo y la ilustración en general.

¿Qué te sugiere esta frase de Picasso? “A los doce años sabía dibujar como Rafael, pero necesité toda una vida para aprender a pintar como un niño”.

Conociendo la trayectoria de Picasso, y el virtuosismo académico de sus obras de adolescencia, siempre había pensado que esas palabras se referían a su caso concreto, y, por extensión, al arte del siglo XX, a cómo se había pasado de un gran dominio técnico y perfección formal como meta final de la pintura, a otro paradigma distinto. Últimamente, creo que hay otra interpretación posible que a mí me hace más feliz. Esa vuelta a la sinceridad del niño, al instinto, se puede aplicar al proceso de aprendizaje de todas las disciplinas artísticas. Es probablemente la parte más gozosa del proceso artístico, el momento en que puedes olvidarte de lo que has aprendido porque lo has integrado en tu ser. Se ha convertido en instinto. Tal vez haya que aprender a dibujar como Rafael para poder olvidar que hemos aprendido a dibujar, porque la trampa de la frase de Picasso es que no se trata de retroceder y dibujar como cuando éramos niños, se trata de dibujar tanto como para salir por el otro lado del virtuosismo, como para atravesar el campo de lo que sabemos y volver al del instinto. Creo que este pensamiento también lo expresó Hokusai cuando dijo: “A la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos; con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la verdadera forma de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto, a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado más en la esencia del arte. A los 100 habré llegado finalmente a un nivel excepcional y a los 110, cada punto y cada línea de mis dibujos, poseerán vida propia.”

Creo que ambas frases, en el fondo, vienen a significar lo mismo. Te hacía la pregunta, pues muchas veces, ante la obra de algunos jóvenes creadores —me estoy refiriendo ahora solo a ilustradores—, uno tiene la sensación de que llegaron a la deconstrucción sin haber construido nada antes. Sé que uno de los implícitos de esto que digo sería casi la añoranza de un canon, o no, y simplemente es que me estoy haciendo viejo.

A veces yo también me pregunto si es necesario haber pasado por una fase de dominio del dibujo con arreglo a un canon clásico, antes de proceder a estilizar, deconstruir o sintetizar. No tengo una respuesta clara para eso. Incluso entre los grandes pintores modernos hay divergencias. Algunos, como Picasso o Degas, dominaban perfectamente el dibujo académico antes de comenzar a alejarse de ese tipo de representación. Otros no. Simplemente sus dibujos de juventud no son técnicamente buenos, pero su estilo de madurez sí lo es. Creo que dominar el dibujo clásico es importante más por el proceso que implica que por lo que luego se vaya a reflejar en tu estilo. Es decir, dominar el dibujo supone ir asimilando una serie de conceptos y sensaciones que no se pueden transmitir verbalmente. Y por otro lado un canon te da un parámetro claro para medir tu progreso, tu sensibilidad, lo cual es muy necesario en un proceso de aprendizaje. Es una gran piedra contra la que afinar tus habilidades. Otra cosa es que fuera, como ocurrió en algún momento, la única vara para juzgar todo resultado artístico. Creo que si tienes esa sensación de que no se ha construido nada antes de reconstruir es probablemente porque la obra en cuestión carece de calidad. Y esa sensación, esa apreciación de la calidad es un canon mucho más sutil, mucho más determinante. La falta de rigor, la falta de base, generalmente se nota, sea cual sea el estilo, porque faltan esas cualidades que se afinan precisamente dándose de cabeza una y otra vez contra un canon, sea el que sea.

Siento que lo has explicado muy bien y estoy completamente de acuerdo con tu análisis. No pretendía fiarlo todo al dominio del dibujo y la composición, pero uno nota cuando la síntesis o la estilización no es tal, sino un simulacro que, a mi juicio, se convierte pronto en manierismo. Bien, quisiera que habláramos un poco de ese elemento tan citado en los análisis de los álbumes ilustrados, me refiero al componente narrativo de las imágenes.

Creo que el elemento narrativo de una imagen es lo que convierte cualquier imagen en lo que entendemos por ilustración. En ese sentido toda imagen que haga referencia a una historia externa es una ilustración. Eso incluye, pongamos por caso, La útima cena de Leonardo, a diferencia de la Gran Vía de Antonio López. El hecho de conocer a qué historia se refiere La última cena define el significado de esa imagen. Si no conociéramos la historia que está ilustrando, esa imagen, como obra de arte, sería algo totalmente distinto. Cuando, en vez de una imagen aislada, hablamos de un libro, se añade otro elemento que refuerza ese componente de las imágenes, que es la secuencia. Dependiendo del tipo de libro, este elemento será más o menos importante. En una novela ilustrada la secuencia no entra demasiado en juego, puesto que las imágenes quedan aisladas unas de otras separadas por bloques de texto. Sin embargo, un álbum ilustrado es una sucesión continua de imágenes dentro de las cuales se integra el texto. No abordamos un álbum ilustrado como abordamos una novela o un cuento que tiene ilustraciones. No podemos porque las imágenes son demasiado grandes, demasiado invasivas, y porque forman una secuencia totalmente sólida sucediéndose unas a otras sin interrupción, de modo que no es exactamente una experiencia literaria, con intervenciones gráficas, sino una experiencia visual y literaria simultáneamente. A mi entender es una conjunción que solo se da, aparte de en el álbum, en el cómic. Este enorme peso narrativo hace que, al menos en mi caso, aborde la creación o ilustración de un álbum ilustrado de una forma totalmente distinta a como afrontaría cualquier otro trabajo de ilustración. Necesito saber cuá es la historia que van a contar las imágenes y cómo esta historia visual se va a articular con el texto, de modo que el resultado final sea algo que ni el texto ni las imágenes hubieran podido contar por separado. Creo que esa es la esencia del álbum ilustrado, algo que intento respetar siempre que me enfrento a él porque cuando lees los grandes álbumes ilustrados, los que realmente funcionan como tales, te das cuenta de que han trascendido su formato. Como el cómic, se han convertido en otra cosa, que no es exactamente una forma literaria, ni una representación visual y tampoco una simple suma de ambas. Es una forma distinta de narrar, con tantas posibilidades como cualquier otro medio de expresión artística.

Me gustaría que pusieras dos ejemplos de álbumes que respondieran a esta forma de narrar, como tú bien defines, uno de producción nacional y otro extranjero.

La verdad es que lo que yo entiendo que es un álbum ilustrado abarca varias formas distintas de narrar según cómo se engranen las ilustraciones con el texto. Pueden armonizarse e ir más o menos en la misma dirección, pueden parecer dos historias distintas que al engarzarse crean una tercera historia, incluso pueden contradecirse. Me cuesta poner ejemplos precisamente porque no hay un arquetipo. Tu álbum El lazo rojo me parece un ejemplo de cómo las imágenes crean una narrativa que juega con el texto añadiendo capas de significado, de modo que la unión de las imágenes y el texto no es gratuita. La historia final, lo que cuenta ese álbum, es la fusión de ambos y no se puede suprimir ninguna de las dos cosas sin cambiar el significado. Como ejemplo de álbum extranjero propongo Los tres cerditos de David Wiesner. Es un caso totalmente extremo porque lleva el juego entre las palabras y la imagen hasta un punto en que se rompe la estructura narrativa y se construye otra nueva. Los protagonistas de la historia toman conciencia precisamente de la articulación entre palabras e imagen en un álbum ilustrado y ellos, como imágenes, deciden ignorar el significado del texto. Dejando aparte que es una historia tremendamente divertida, es un libro que deja a la vista el engranaje de un álbum ilustrado. Una historia que no puede funcionar en ningún otro formato y que hace evidente que el álbum ilustrado es una forma particular de narración.

"El vampiro y otros cuentos" (Anaya, 2008)

Gracias por la referencia a El lazo rojo, pero es un álbum del que me siento muy poco satisfecho, quizá porque el imaginario que yo tenía en la cabeza nada tiene que ver con el que los ilustradores crearon. Quizá es por ello por lo que soy incapaz de ver si texto e ilustración funcionan como tú dices. Bien, pero hablemos un poco de tu obra. Antes de referirnos a ningún libro en concreto, me gustaría que nos dijeses, distanciándote lo más posible, cuáles son tus intenciones a la hora de construir una secuencia de imágenes.

Mi intención al afrontar cualquier trabajo es que la inclusión de las imágenes tenga sentido. Que formen parte integral de la obra y no se limiten a adornar un texto. En un cuento o una novela ilustrada la aportación es más sutil, se añaden matices, las imágenes crean algo así como un filtro a través del cual se contempla la historia, como el cristal coloreado de una vidriera. Pero en el álbum ilustrado, como ya hemos hablado antes, las imágenes tienen una función distinta. Tal y como yo lo veo, la única manera de desarrollar gráficamente un álbum es crear una narración paralela a la que se desarrolla en el texto. Por eso, para un álbum, es imprescindible desarrollar primero un storyboard. Mi intención cuando creo una secuencia para un álbum es desarrollar una historia que no necesariamente coincide con la que desarrolla el texto. La narración es dual y es en el juego entre esas dos narraciones donde está el alma del álbum, de modo que cuando me planteo la secuencia de imágenes, tengo todo el rato puesta la mirada, no solo en el texto que aparecerá junto a cada una de las ilustraciones, sino en el efecto conjunto que producirán ambos.

Ese discurso gráfico al que te refieres, paralelo al texto, en un álbum ilustrado, supone, desde mi punto de vista, una modificación, por leve que sea, de aquel. Quiero decir: el ilustrador es el lector privilegiado que enfrenta el texto antes de que sea contemplado por el usuario y, de alguna manera, lo está modificando, de tal modo que aquel deja de ser lo que fue. Por ejemplo, en El pacto del bosque, de Gustavo Martín Garzo, tu intervención propicia una historia que redefine el cuento. No sé si me explico…

Sí, perfectamente. A eso me refería antes cuando hablaba de lo invasivas que son las imágenes en un álbum. La modificación puede ser leve o puede cambiar drásticamente el significado del texto. Creo que la mejor forma de abordar la creación de un álbum ilustrado es entenderlo de una forma parecida al cómic. Es decir, entender que el autor tiene que escribir un texto y por otro lado construir un guión gráfico. En el mundo del cómic hay dos sistemas. O bien el autor escribe los diálogos y describe someramente lo que debería aparecer en las imágenes, o lo describe con precisión, definiendo número de viñetas, el tamaño, la disposición y detallando lo que aparece en cada imagen. Naturalmente esto solo puede hacerlo un autor con una buena comprensión de la narrativa gráfica y, en cualquier caso, no es lo habitual. De todas formas, cómic y álbum no son lo mismo, puesto que el texto tiene mucho más peso en el álbum y trabajando así, el ilustrador puede sentir que le han quitado de las manos la parte fundamental de su trabajo, pero si el autor quisiera tener un control prácticamente total de la historia, ese sería el sistema. Si soy sincera, yo no aceptaría trabajar de esa manera porque el alma de una ilustración es su parte narrativa y me sentiría como un instrumento de dibujo, no como una ilustradora, pero esa es otra cuestión. Cuando el autor de texto e ilustraciones es el mismo, no hay problema, el proceso es bastante natural puesto que puedes pensar conjuntamente en imágenes y texto, o incluso fundamentalmente en imágenes, porque en los casos en que autor e ilustrador son la misma persona, normalmente se trata de ilustradores que han preferido introducir el texto ellos mismos y no de escritores que han decidido dibujar. Cuando se trata de dos personas, creo que el autor del texto debería buscar a alguien cuyo mundo creativo le guste o coincida con el suyo y dar un salto de fe, poner el texto en sus manos y confiar en que el ilustrador sepa lo que está haciendo, sabiendo que la obra final no va a ser solo su texto ilustrado, sino otra historia, mejor, peor, parecida o no a lo que él quería contar, pero, en todo caso, distinta. Aunque nunca he visto el caso inverso, sería un experimento interesante. Es decir, partir de una serie de ilustraciones y pasárselas a un escritor para que sea él el que realice esa segunda narración. Personalmente me resultaría bastante inquietante hacer eso, de modo que comprendo la incertidumbre de un escritor ante la idea de compartir su narración y comprendo que pueda sentirse incómodo con el resultado final.

"El pacto del bosque" (El Jinete Azul, 2010)

No creo que en este caso el escritor se haya sentido incómodo con tu trabajo, por mucho que le hayas dado un poco la vuelta al texto. Quisiera ahora que me hablaras un poco de tu trabajo en el cuento de Caperucita, todo un personaje. Te diré que junto a la que creó Carmen Segovia, que tuve el placer de editar, son las dos caperucitas, digamos, nacionales, que más me inquietan.

Es un cuento maravilloso. Es curioso, cuando eres pequeña no aprecias la calidad literaria de los cuentos clásicos. Una de las mejores cosas que tiene ser ilustradora es que te hace redescubrir historias que pensabas que ya conocías. Caperucita ni siquiera era mi cuento favorito, pero cuando terminé de ilustrarlo, me pasó algo que nunca me había pasado con un texto, y es que me descubrí deseando que me encargaran hacer Caperucita otra vez. No porque no estuviera satisfecha. Al contrario. Estoy muy contenta con el resultado. Pero me hubiera gustado ilustrar dos Caperucitas seguidas porque la historia da para eso y, tal vez, más. Había más Caperucitas en mi cabeza cuando terminé el trabajo y me gustaría sacarlas a la luz algún día. En cuanto a la naturaleza inquietante de las ilustraciones, lo cierto es que la mayoría de cuentos clásicos son muy inquietantes. Tienen un fondo que no se ha domesticado, seguramente debido a que se crearon y refinaron en una tradición oral de siglos. Son más mitología que literatura. En la historia de Caperucita Roja en concreto, hay una oscuridad terrible. Las adaptaciones modernas de la historia de Cenicienta, por ejemplo, pueden dar lugar a comedias amables, porque las partes más crueles de la historia no son parte de su esencia, pero las historias que inspira Caperucita caen en el campo del terror, porque el alma de esa historia es muy oscura. El miedo es la clave de este cuento. Aunque creo que las ilustraciones se pueden tomar muchísimas libertades con respecto al texto de una obra, y más una que ha sido trabajada tanto como Caperucita, creo que hay que respetar ese espíritu. Por lo que a mis ilustraciones respecta, no es que haya hecho un esfuerzo consciente por adaptar las imágenes a la historia. Es algo más orgánico que eso. Creo que cualquier lector puede entenderlo si se pregunta qué sabor de boca le queda después de leer una historia. No importa si tienen final feliz o no, todas las historias tienen una huella que es lo que recuerdas cuando piensas en ellas después de un tiempo. En el caso de Caperucita, la huella que queda es de inquietud, de amenaza. Sabes que acaba bien, sabes que el lobo es vencido y que Caperucita vuelve a casa, pero lo que recuerdas es el miedo, el bosque, el monstruo disfrazado. Todas las imágenes surgen de esa sensación. Luego viene toda la parte plástica, el planteamiento de las escenas, la apariencia de Caperucita y el lobo, los colores, en fin, la realización de las ilustraciones. Es precisamente esa parte plástica la que podría ser totalmente diferente. Tal vez algún día dibuje otra versión de Caperucita que tenga una apariencia distinta, pero nunca podría dibujar una versión Caperucita que no fuera inquietante.

"Caperucita Roja" (Oxford, 2010)

Y puestos en la inquietud, no puedo dejar pasar, para mí, tu trabajo más arriesgado y, perdona la grandilocuencia de la expresión, fascinante. Me referiero a la secuencia de imágenes de Birgit, el texto de Gudrun Mebs.

La verdad es que también es uno de los trabajos de los que más satisfecha estoy, y más teniendo en cuenta el resultado final, una edición impecable, en la que la impresión de las ilustraciones se trabajó con una delicadeza que no puedo agradecer lo suficiente. Mi primera idea respecto a las ilustraciones era mucho menos arriesgada. Birgit es una novela y al principio la abordé como tal, intentando aproximarme a cada imagen por separado. Sabía que en total serían ocho imágenes, de modo que intenté imaginar ocho escenas, ocho momentos distintos. Sin embargo, en cuanto empecé por ese camino me di cuenta de que eso no es lo que me pedía la historia. La historia de Birgit es muy directa, muy lineal, no es una historia en la que haya giros, cambios de escenario, distintas situaciones. La belleza del texto es su sencillez. Una niña narra la muerte de su hermana. Solo oyes la voz de la niña y solo conoces su punto de vista. Recuerdo que hubo un momento en que pensé que solo tenía una alternativa: o las imágenes reflejaban únicamente a la niña narradora, o representaban a Birgit. Y a partir de ahí todo se condensó con cierta rapidez. Si solo representaba a la narradora, el punto de vista gráfico sería opuesto al texto, en cierto modo las imágenes te sacarían de la historia, puesto que verías al narrador desde fuera. Así que la que tenía que aparecer, era Birgit, pero Birgit, la niña enferma, en realidad apenas aparece realmente en la historia. Lo que está constantemente presente son los pensamientos sobre ella, sobre lo que le puede estar haciendo la enfermedad. Los pensamientos casi mágicos de una niña pequeña que intenta hacerse una idea, traducir lo que le cuentan los adultos a algo que pueda entender. Creo que eso es lo que me llevó a la secuencia de imágenes tal y como al final acabó siendo. Es algo que nunca había hecho.

Secuencia de ilustraciones de "Birgit" (El Jinete Azul, 2011)

Nunca había considerado necesario crear una secuencia tan consistente para una novela, pero en cuanto se me ocurrió la idea de que las imágenes tenían que representar un proceso, supe que la secuencia tenía que ser muy rigurosa. Creo que el resultado final es bueno porque es la historia la que me ha llevado hasta ahí. Y es curioso, porque estéticamente podría parecer lo contrario. Una vez que tuve la idea de la secuencia, la aproximación gráfica que se me apareció no era realista en absoluto. Es evidente que las ilustraciones son simbólicas, pero me parecía que contrapesaban muy bien el realismo del texto y sugerían además el punto de vista de una niña, que intenta imaginar un proceso tan inquietante, cuyas consecuencias solo puede intuir. Este es, a grandes rasgos, el proceso mental que tuvieron las ilustraciones de Birgit. La verdad es que una vez que llegué a esa solución fui un poco renuente a la hora de proponerla, porque me parecía que me había alejado mucho de lo que se podría esperar cuando te entregan un texto como el que tenía, y porque estaba segura de que no podría explicar coherentemente por qué quería ir por este camino. La única solución que se me ocurrió para explicar lo que quería hacer, era mostrarlo, y puesto que era una secuencia, hacerla entera. De modo que al final envié las ocho ilustraciones terminadas y de una sola vez, por lo que recuerdo, y la verdad es que una de las mayores satisfacciones profesionales que he tenido ha sido que fueran recibidas tan bien, con una comprensión tan grande de lo que quería hacer. La verdad es que este es el tipo de trabajo que depende por completo del editor para el que estés trabajando, no porque vaya a haber objeciones, sino porque, de haber trabajado para alguien con el que tuviera menos confianza, yo no habría llegado a proponer este desarrollo gráfico.

Bueno, y para terminar, dinos por favor, si es que se puede hablar de ello, en qué proyectos estás trabajando.

Ilustración para "El Norte de Castilla"

Ahora mismo estoy finalizando un álbum ilustrado. Es un proyecto basado en los cuentos de hadas clásicos. El texto es mío y no ha sido hecho por encargo, de modo que es una obra absolutamente personal. Era algo que necesitaba hacer después de haber trabajado tanto sobre textos de otros autores. Consiste en una serie de imágenes, cada una de las cuales se apoya en un texto muy breve. Ese texto define el concepto de cada imagen, le da una interpretación y completa su significado. Su título provisional es El libro de las preguntas. Cada una de las ilustraciones es una pintura al óleo, de modo que el proceso de realización ha sido largo y bastante complicado, pero ahora que casi está terminado, creo que ha merecido la pena apostar por esta técnica. Por otro lado, colaboro habitualmente con el escritor Gustavo Martín Garzo, ilustrando sus artículos para El Norte de Castilla, ya llevamos casi dos años en ello y empiezo a considerarlo como un proyecto en desarrollo continuo. Para el año que viene tengo en la mesa de trabajo una novela, Drácula. Una obra como esa es una oportunidad increíble para cualquier ilustrador. Creo que antes he mencionado que tienes que apropiarte de las historias para poder ilustrarlas. Las lees, las haces tuyas y, cuando las asimilas, coges las imágenes que surgen y las pones sobre un papel. Es como sembrar textos para recoger imágenes. Rara vez tienes la oportunidad de hacer eso con una obra tan enorme como Drácula. Estoy deseando ver cómo empiezan concretarse las imágenes. Finalmente, algo que quiero continuar haciendo es trabajar en proyectos personales. Para el año que viene mi intención es realizar al menos otro álbum ilustrado. Es un formato de libro que me tiene fascinada y me gustaría seguir explorando las posibilidades que ofrece.

Página web: www.beavidal.com | Blog: beatrizmartinvidal.blogspot.com

Bibliografía

• Metamorfosis, Ovidio. Anaya, 2007
• Secrets. Lothian, 2007
• A las buenas y a las malas (colaboración). Anaya, 2007
• El vampiro y otros cuentos rusos, A.N. Afanásiev. Anaya, 2008
• Los cazadores de pájaros, Antonio Ramos. Progreso, 2007
• El caballo cobarde, Felipe Benítez Reyes. Alfaguara, 2008
• El hombre de los dos corazones, Ana Merino. Anaya, 2009
• El enigma de la esfera, Cecilia Eudave. Progreso, 2008
• My baby love, Meredith Costain. Lothian, 2008
• Frankenstein, Mary Shelley. Bruño 2008
• Cuentos de Poe (colaboración), Edgar Allan Poe. Anaya, 2009
• Caperucita roja, Hermanos Grimm. Oxford, 2010
• El pacto del bosque, Gustavo Martín Garzo. El Jinete Azul, 2010
• La Celestina, Fernando de Rojas. Oxford, 2010
• Novelas Ejemplares, Cervantes. Oxford, 2010
• Carmila, Joseph Sheridan LeFanu. Nuages (Milan), 2010
• La Sombra del membrillero, Mónica Rodríguez. Edelvives, 2011
• Birgit, Gudrun Mebs. El Jinete Azul, 2011
• Carmela y su duende, Gustavo Martín Garzo. Oxford, 2011
• Antología de cuentos de fantasmas, varios. Oxford, 2011, en imprenta
• El miedo de Irene, Antonio Ventura. Próxima publicación