En el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Cinémathèque Française se realizaron dos exposiciones alucinantes con ilustraciones, pinturas y storyboards de Tim Burton. Cerca de 1.000 dibujos, esculturas, maquetas, muñecos y trajes, junto a films inéditos y proyectos desconocidos, que los fanáticos devoraron con ojos incrédulos y desorbitados.

Días atrás, ansiosos por el aterrizaje de la muestra The Tim Burton Collective en España, buscamos mitigar la espera con un paseo por el cementerio para visitar la tumba de Frankenweenie. Llegamos cuando la exposición había concluido, lo que no nos impidió recolectar una serie de piezas, que recuperamos para futuros experimentos, y hacernos con el catálogo El arte de Tim Burton, editado tras la exposición en MOMA, el resultado de una selección entre más de 4.000 piezas guardadas en cajas durante años [1].

Tenemos que imaginar un autor perseguido desde pequeño por los espíritus chocarreros de Bela Lugosi, Dr. Seuss, Poe, Vicent Price, Ed Wood Jr., Boris Karloff… Son presencias que han estado allí, desde siempre al acecho. Sobre todo Walt Disney.

A comienzos de los años ochenta, cuando Tim Burton trabajaba para los Estudios Disney, no tenía más remedio que dormir la siesta sosteniendo un lápiz en la mano para despistar a sus jefes. La anécdota se cuenta en el libro Fairy Tale Films, que compila una serie de ensayos sobre cine y literatura para la infancia y lleva un prólogo de Jack Zipes. Justamente, en el artículo en el cual se analiza la filmografía de Tim Burton se propone pensar en Edward Scissorhands (1990) y Corpse Bride (2005) como películas que quiebran lo que Zipes llamó encantamiento Disney (“show the way Burton has worked to break what Jack Zipes calls ‘the Disney spell'”). ¿En qué consiste? Si Burton hubiese cedido a la tentación, hubiera debido adosarle al corto Víncent un final donde el padre de la criatura lo leva a ver un partido de fútbol americano… [2] Un horror.

La lectura del libro El arte de Tim Burton presenta la animación ya no (o no solamente) como técnica de filmación sino como una metáfora que promete dar vida a objetos y seres que atraviesan de una forma única la ecología monstruosa. El Animal que aterriza en el Espacio Real de una ciudad en miniatura lo hace como cuerpo Extraterrestre. Ovnis del Espacio Exterior proyectan la seducción de las formas humanas como partes de animales que, a su vez, se revelan como mecanismos ciborg de destrucción [3].

Visto desde el ángulo indicado, la película Batman Returns (1992) hace a un costado al personaje principal y pone el foco en la parafernalia expresionista y gore que define a los villanos y alimañas que integran el bando del mal. Siguiendo el recorrido biográfico de El Pingüino, Burton reencuentra al Dr. Caligari y lo transforma en la leyenda más atractiva de Ciudad Gótica. Otro tanto ocurre con Victor Frankenstein en Frankenweenie, quien a la manera de un científico loco recurre a trucajes monstruosos para suturar el desgarro de la ilusión artística.

La animación se vincula tanto a la manipulación ilusionista de materiales inertes como al sistema de referencias con las que Tim Burton trabaja. Suele tratarse de materiales que debemos desempolvar porque parecen olvidados, enterrados como descartes que la historia de la cultura rara vez recupera. El motivo de la mano desmembrada como indicio de la presencia de una criatura atemporal y atípica lo encontramos en una bellísima película filmada en el año 1954 llamada El Monstruo de la Laguna Negra. Años más tarde, el personaje “Dedos” se escurre de la tira de periódico de Charles Addams y reaparece en la serie de televisión del 64, cuando Burton tenía exactamente seis años. Sabemos, además, que la mano cortada será recreada como un dato biográfico realista en la forma del artefacto “Handi Matic” que se conserva en el garaje del abuelo en El Gran Pez (Big Fish).

“Creo que he sido un anfibio en otra vida”, arriesga Tim Burton frente a las cámaras de los documentalistas del MOMA. La luz de la vida subacuática que compone el hábitat para las alimañas de los lagos, o el preparado de formol desde el que los globos oculares de un ser vivo nos miran, esas serían las referencias artísticas a la hora de priorizar un espectro azulado para la fotografía que captura los seres en sus producciones.

Por otro lado, El arte de Tim Burton incluye una serie de testimonios que recrean la ilusión de un artista mudo. Colaboradores y amigos nos presentan el personaje de un autor que no recurre a las palabras para comunicarse sino que consigue transmitir sus visiones mediante bocetos. Cuando Mark Salisbury, que es una suerte de biógrafo, indagó acerca de la inspiración que llevó a crear el personaje de Eduardo Manostijeras, Burton respondió rememorando: “Actually came from a drawing I did a long time ago. It was just an image that I liked. It came subconsciously and was linked to a character who wants to touch but can’t”.

Aquellos que han visto la película recordarán que en la chimenea del altillo donde transcurre su vida Eduardo atesora recortes de periódico sobre milagros cotidianos. Puntualmente, el personaje sostiene con la punta de sus tijeras la noticia de un niño que aprendió a leer en braille. La habilidad de leer con las manos podemos interpretarla como la expresión de la ensoñación artística del autómata: el deseo irrealizante de tocar con los ojos.

Acerca de la negativa de tocar (“No-Querer-Asir”) al objeto amoroso, Roland Barthes ha escrito en Fragmentos de un discurso amoroso escenas que sobre este punto son definitivas. Incluso mediante una renuncia buscada, como sucede en Beetlejuice, con o sin cuchillos en las manos, la expresión de amor más increíble sería enamorarse delirantemente para darle al ser amado la posibilidad de una salida.

Menciono manos desmembradas y globos oculares. Quizá tengamos el sentimiento de haber sido llevados demasiado lejos del universo de la literatura infantil. No obstante, quizá nunca hayamos estado tan cerca: porque a partir de la deriva de los temas comprendemos la efectividad de los cuentos, fuera del texto, dentro del relato colectivo que se compone con la vida de cada uno de nosotros en tanto lectores.

“Si con nuestros ojos él te viera”, cantarán a dúo, años más tarde, un gusano y una viuda negra en Corpse Bride. Se trata de una adaptación del relato tradicional The Dead Bridegroom Carries Off His Bride [4]. En la hora en que temerosas voces suenan un molinero acordó el casamiento de su hija con un caballero que, por su aspecto, juzgó como un buen partido. Con escaramuzas que podemos saltear, la muchacha hizo todo cuanto estuvo a su alcance por aplazar el encuentro. Hasta que un día, día funesto, silbaba lúgubre el viento, la joven visitó la cabaña donde su futuro esposo moraba. Entró sin ser notada y observó, escondida detrás de un barril, cómo su pretendiente raptaba, descuartizaba, hervía y devoraba a una desprevenida doncella. Los bandoleros estuvieron próximos a descubrirla cuando uno de ellos cortó con su hacha el dedo en el cual el cadáver llevaba un anillo, que fue a posarse, precisamente, sobre la falda de la horrorizada espectadora…

“Hasta que la muerte nos separe”. La lógica implícita en esta frase, su categórica irreversibilidad, será manipulada en la película Corpse Bride mediante un juego de inversiones y transformaciones disparatadas. “Hasta que la muerte nos separe”. Podemos igualmente escuchar los votos matrimoniales guiándonos por el desenfreno carnavalesco de Beetlejuice. Ya que Beetlejuice sería el film que anticipa el motivo del casamiento entre un vivo y un muerto. La pequeña Lidia pasa las tardes escribiendo cartas suicidas. Antes de su tentativa de casamiento con Beetlejuice, la pequeña expresa su deseo de pasar al otro lado. Busca (y acaso lo logra) instalarse como un ser inanimado en la maqueta del suburbio que sobrevive en el altillo de su nueva casa.

Las maquetas componen una dimensión espacial, que se anima a partir de las coordenadas temporales que están regidas por los calendarios. “Feliz, feliz no cumpleaños…”. En las películas de Tim Burton, el tiempo de la narración ha sido concertado con un calendario de celebraciones: vacaciones, navidades, velorios, casamientos. Las ceremonias activan los mecanismos que regulan las interacciones humanas. Pero esa articulación artística del proceso de inflexión de la vida en dirección de lo mecánico no puede sino movernos a risa.

Ay, qué muchachito tan encantador: en las ceremonias, más tarde o más temprano, el encantamiento se transforma en prosaicas reglas de cortesía. Los participantes se conducen ciegamente pero con incomodidad porque saben que sus pasos de danza giran en torno de una risotada que pervive, asordinada. Ni hablar si se tiene la mala suerte de perder un zapato…

En las ceremonias, lo cómico subyace latente. Y es esa comicidad la que insufla vida en las maquetas que operan como “interfaces” entre el arte y la vida. En cambio, un constructor de autómatas sabe a ciencia cierta que la vida difícilmente accederá a dejarse capturar por el arte. Esta conciencia del fracaso artístico arroja sobre la mesa de disección la evidencia romántica, pero no por esa razón menos angustiante, del bloqueo al que fueron sometidas las posibilidades combinatorias del cuerpo humano.

¿Seguirán existiendo niños que, frente a la incertidumbre del adulto en el que se convertirán, guarden su infancia recolectando meticulosamente juguetes dentro de una caja? [5] Porque en esa dirección sería posible interpretar el ensamblaje de las manos desmembradas y los ojos desorbitados. Es decir, como una reelaboración de Lo Siniestro, tal como fuera definido por Freud en su clásica lectura del cuento El hombre de Arena de E.T.A. Hoffmann.

Solo que, evidentemente, el camino seguido por Tim Burton se aleja de la senda trazada por Freud. Parece imitar a la pequeña niña del bosque que, al enfrentarse con la disyuntiva entre seguir el camino de agujas o de alfileres, empieza por mantener los ojos bien abiertos. La opción que también parecen indicar las miradas del personaje en el que se transforma la fotógrafa Flavia Da Rin cuando captura El misterio del niño muerto [6].

En este punto de la argumentación, Beetlejuice se encadena con Corpse Bride. Advertirnos que la imagen del ser amado quizá no permita detención alguna, una vez que se ha iniciado el proceso de su “ejecución” [7]. “Y entonces la pincelada fue puesta y aplicado el matiz, y durante un momento el pintor quedó en trance frente a la obra cumplida” [8].

La cita pertenece a El retrato oval, un cuento en el que Edgar Allan Poe ha escrito palabras muy precisas acerca de las condiciones en las cuales podría tener lugar el rapto de la vida por el arte. La narración imaginada por Poe en 1842 con el título original de The Life in The Death podría ser recitada de memoria por el personaje de Vincent Malloy.

Finalmente, volvamos nuestra mirada hacia Corpse Bride. En la escena hermosa en la que Víctor conoce a su prometida y se queda a solas tocando el piano, cuando la cámara lo enfoca desde su espalda viendo como tocan sus manos, vemos la chapa de la marca del piano que reza “HARRYHAUSEN”. No se trata de un constructor de pianos sino de Ray Harryhausen, de quien Tim Burton es fan, ya que es el experto en efectos especiales y stop motion. El artista solitario detrás de clásicos como King Kong.

Y justamente, el epígrafe de King Kong será la frase que nos proyecte al corazón de los relatos tradicionales: And lo, the beast looked upon the face of beauty. And it stayed its hand from killing. And from that day, it was as one dead.

En un cierto sentido, los motivos y los personajes que Tim Burton cita, bosqueja, reelabora e invierte en sus producciones no son otros que los del cuento La bella y la Bestia. “Un director de teatro megalómano y mentiroso, un hombre de cine, hace subir a una mujer rubia a un barco. […] La Isla que les interesa […] no existe en los mapas […]. Raptan a la rubia para ofrecérsela a King Kong. La atan; una vieja le pone un collar […] Ninguna escena nos permite atribuirle un género. No es ni un macho ni una hembra. Es simplemente peludo y negro. […] Entre King Kong y la rubia no hay ninguna escena de seducción erótica. La bella y la bestia se acostumbran el uno al otro, son sensualmente tiernos el uno con el otro. Pero de un modo no sexual. La isla está poblada de criaturas que no son ni masculinas ni femeninas […] dependen del dominio de la sexualidad polimorfa. […] King Kong funciona aquí como una metáfora de una sexualidad anterior a la distinción entre los géneros”.

La síntesis argumental forma parte del libro King Kong Theory de Virginie Despentes. Viendo a la Bella y a la Bestia en su tentativa de huida de las luces de la ciudad, la autora señala: “[…] la Bestia busca a su rubia en una escena que no es erótica, sino que hace referencia a la infancia: te tomo de la mano y patinamos juntos, como en un vals. Aquí no hay seducción erótica, sino una relación sensual evidente, lúdica, en la que la fuerza no cristaliza en dominación”.

En los trabajos de Tim Burton, las maquetas son un hábitat adecuado a la vida polimórfica, que funciona permitiendo la libre circulación entre los polos –Humano, Animal, Extraterrestre, Ciborg– con los que se ha intentado enjaular las transformaciones monstruosas. En esa dirección, comiéndole la espalda a la luna, entre otras cosas, Tim Burton encuentra el hardcore.

Notas

[1] El MOMA ofrece un recorrido virtual de la muestra en www.timburtoncollective.com

[2] GREENHILL, Pauline y MATRIX, Sidney Eve. Fairy Tale Films, p. 215.

[3] HARAWAY, Donna. Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora para ‘otros’ inapropiados/bles.

[4] GREENHILL, Pauline y MATRIX, Sidney Eve. Fairy Tale Films, p. 231.

[5] PÉJU, Pierre. La petit fille dans le forêt de contes, p. 256.

[6] Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) estudió en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), vive y trabaja en Buenos Aires. La muestra El misterio del niño muerto se exhibió en la galería Galería Ruth Benzacarse en el año 2008. Se trata de una serie de autorretratos trabajados digitalmente. Las fotos están inspiradas en la tragedia de Oskar Matzerath, el pequeño que se resiste a crecer en la película de Volker Schlöndorf, basada en la novela de Günter Grass El tambor de hojalata.

[7] PÉJU, Pierre. La petit fille dans le forêt de contes, p. 246.

[8] POE, Edgar Allan. Cuentos Completos. Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar. Madrid, Alianza, 1975.