Yo aceptaba una realidad más grande,
más elástica, más expandida, donde entraba todo.
(Julio Cortázar)

He titulado este texto “La realidad de lo fantástico” porque me interesa la paradoja de pensar lo fantástico como real. ¿Es lo fantástico lo contrario de lo real? ¿Lo uno supone la exclusión de lo otro? ¿Allí donde ingresa lo fantástico, lo real queda descartado, y viceversa?

Hay algo que quizá sí está claro, al menos en términos narrativos y literarios, y es que no existiría lo fantástico sin la existencia de “lo real”, y cuando digo “lo real” me refiero a las formas convencionales con las que nuestra sociedad piensa y entiende eso que solemos llamar “realidad”. El cuento fantástico requiere para ser tal (a diferencia del maravilloso) de la confusión de elementos que podríamos llamar “realistas”, es decir, que imitan “lo real”, y elementos o hechos sobrenaturales, asombrosos o insólitos para ese mundo análogo a la realidad cotidiana. Esta coexistencia ambigua de mundos dispares hace del fantástico una especie de oxímoron: la contradicción es parte de su naturaleza. El mundo creado por un relato fantástico sostiene la irrupción de lo inadmisible, de lo imposible, dentro del orden de todos los días; y es en esa irrupción donde se asientan los efectos literarios e incluso filosóficos del relato fantástico.

Dice Rosmary Jackson al respecto:

El fantasy re-combina e invierte lo real, pero no escapa a su esfera: existe en una relación simbiótica o parasitaria con lo real. [1]

Para explicar esto, podemos recurrir a un término acuñado por Freud: Unheimlich. Este término no tiene su equivalente en español, pero aproximadamente significa “lo inquietante”, “lo que sale de lo cotidiano aceptable por la razón”.

… Freud hacía notar que en los cuentos de hadas se deja automáticamente de lado la realidad para entrar en un sistema animista de creencias que la civilización ha superado ya y que relega a un plano meramente recreativo o pueril. Pero la situación es otra si el escritor pretende moverse en el mundo de la realidad común, pues ahí las manifestaciones extrañas o insólitas, aceptadas de plano en el cuento de hadas, provocan inevitablemente el sentimiento de lo Unheimlich, que los ingleses llaman uncanny y que no tiene equivalente preciso en español o francés. Incluso, según Freud, el escritor puede intensificar el efecto de esas manifestaciones en la medida en que las sitúa en una realidad cotidiana, puesto que se aprovecha de creencias o supersticiones que dábamos por superadas y que vuelven, como los fantasmas auténticos, a plena luz del día. [2]

La literatura fantástica suele situarse históricamente a partir de 1800 o poco antes, es decir, cuando la humanidad (en Occidente) decidió adoptar una representación de lo real basada en el pensamiento lógico-racionalista. Podríamos decir que sin esta forma de pensamiento secularizada no hubiera existido lo que llamamos hoy “literatura fantástica”.

Sin embargo, las ficciones fantásticas, como señala Bioy Casares, “son anteriores a las letras”. Pertenecen a ese océano de relatos orales que han nutrido y aún nutren copiosamente la literatura para niños y jóvenes. Pero es necesario distinguir que en esta narrativa folclórica, en los cuentos, mitos y leyendas populares, la irrupción del hecho insólito supone una concepción de lo real donde lo sobrenatural, lo imposible, resulta posible. La existencia de un mundo sobrenatural contiguo al de la vida cotidiana sin una frontera precisa que los divida fue moneda corriente para quienes crearon y difundieron tales relatos; de ahí que en estas historias no resulta perturbadora ni problemática la vinculación de lo que podríamos llamar “real” con aquellas otras regiones habitadas por seres y acontecimientos sobrenaturales.

Un buen número de los llamados “cuentos de terror” para niños emergen de fuentes orales y tradicionales de todo el mundo. Aquí el fantasma, el monstruo, asusta, pero no resulta demasiado inquietante, no perturba las formas que la sociedad se ha dado para comprender lo real, ya que en definitiva todo se resuelve en una explicación de orden sobrenatural, en otro plano, y “esta realidad”, la de todos los días, se restablece sin demasiadas perturbaciones.

La llamada “literatura fantástica” requiere para su surgimiento del abandono por parte de la humanidad de una visión del mundo creyente en portentos y fantasmas. Aquella visión que sustentó antiguamente al relato maravilloso.

Dice Jaime Rest:

… el modelo más difundido en este ámbito literario tal vez sea aquel que nos ofrece una construcción narrativa en la que deliberadamente se soslaya la posibilidad de establecer en forma inequívoca si estamos ante un hecho sobrenatural objetivo o ante una mera alucinación subjetiva del narrador ficticio o del personaje protagónico. [3]

Jaime Rest nombra como ejemplo de esto último a E. T. A. Hoffmann (1776-1822), a quien se considera uno de los fundadores y el principal difusor de la moderna literatura fantástica. La aparición del fantástico como especie narrativa, señala Rest, coincide con un fenómeno cultural: la reacción romántica al secularismo del pensamiento moderno. Se trata entonces de una resistencia, de la que Hoffmann es un ejemplo claro, a una concepción positivista de lo real. Podemos sospechar, dice Jaime Rest, que producto del choque entre el secularismo moderno y el sobrenaturalismo romántico fue el nacimiento de lo fantástico literario. [4]

Lo contradictorio de todo esto es que la narrativa fantástica no puede existir sin lo “real cotidiano”, tampoco sin “lo sobrenatural” o “lo otro”, aquello que excede los límites de lo real; pero no pertenece a ninguno de estos dos mundos, ni el “real” ni el sobrenatural. Su lugar es el de la frontera, lo que está entre una y otra cosa, lo que no es ni lo uno ni lo otro. El fantástico literario no parece tener identidad fija, sino más bien móvil, fluida, indeterminada.

Dicho en otros términos: en sus múltiples variantes, el relato fantástico refiere al advenimiento de un hecho insólito, desconcertante, quizá sobrenatural, algo que no encuentra explicación en los paradigmas que nos damos habitualmente para organizar lo real; pero dicho advenimiento se produce en este mundo, en el que vivimos, o digámoslo más precisamente: en un mundo construido por la ficción según las mismas reglas que rigen el mundo real de referencia para el lector. El prodigio no tiene su fundamento en mundos ultraterrenos, en realidades paralelas; de ser así, estaríamos otra vez dentro del campo del maravilloso. La presencia de “lo otro” en este mundo, el de todos los días, produce un quiebre, una dislocación. Las formas que nos damos para entender lo real entran en crisis, se cuestionan, se transgreden sus límites, y los paradigmas que nos permiten organizar la realidad cotidiana no resultan ya suficientes. En el fantástico literario, el enigma carece de explicación. La incertidumbre, el vértigo del vacío y la ausencia son parte del sistema.

La literatura fantástica está íntimamente ligada a la experiencia de los límites y su disolución. Tanto en sus temas, como señala Todorov, como en su sintaxis, como señala Rosalba Campra [5]. El fantástico, como el monstruo, parece dispuesto a transgredir todos los límites, todas aquellas reglas necesarias para poner algo de orden y tranquilidad en el mundo.

Como los niños pequeños, los psicóticos y quienes están bajo la influencia de las drogas, dice Todorov [6], en el fantástico se disuelve el límite entre el sujeto y el objeto. Ejemplo de ello son temas recurrentes como la metamorfosis, el doble, la transformación del tiempo y el espacio.

Dice Rosalba Campra:

La infracción que se destaca en el relato fantástico es un escándalo de la razón: esta comprueba la existencia de dos órdenes irreconciliables, y posteriormente se ve obligada a comprobar su coexistencia. El sueño adquiere el mismo espesor de la vigilia y actúa sobre ella… el yo se desdobla; desaparece la unidireccionalidad del tiempo; los límites entre animado/inanimado, concreto/abstracto, yo/otro, etc., se han derrumbado. [7]

En los textos fantásticos se disuelven las unidades clásicas de tiempo, espacio y personaje que sustentan al relato realista, y que sustentan también las nociones dominantes de “realidad”. El fantástico no es metafórico, coinciden Jackson y Todorov, lo que está allí no está en lugar de otra cosa; la alegoría, dice Todorov, mata al fantástico. La tendencia del fantástico no es la del reemplazo, sino la del desplazamiento, deslizamiento de una forma hacia otra, un fluir que no fija en forma definitiva, a la manera de la metonimia. No hay formas estables, no hay identidades definidas. Jackson define al fantasy como una tendencia a la disolución, a la entropía.

El yo puede ser otro; lo humano transmutarse en animal; el sueño se confunde con la vigilia. Todo esto le sucede a Joaquín, el niño protagonista de Ojos amarillos, la novela de Ricardo Mariño [8]. Una pesadilla extrañamente compartida por los habitantes de un pueblo es el acontecimiento que perturba a los personajes. Poco a poco el sueño va adquiriendo espesor de realidad en el relato, aparece aquel gato de la pesadilla con sus extraños ojos amarillos, el cual ingresa subrepticiamente en la vida del niño; aquello que parecía producto de la ignorancia y estupidez de unos pueblerinos se transmuta en realidad, dando cuenta de esto el testimonio del padre de Joaquín y el narrador, testigo además de la transmutación del niño.

Los cuentos de dobles abundan en la narrativa fantástica, algunos muy famosos: “William Wilson” de Poe; “Lejana” de Cortázar, Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, y en una variante donde lo humano y lo animal se intercambian, “Axolotl”, también de Cortázar. El “yo” se disgrega, se extraña y, como sucede en muchos relatos, su multiplicidad acaba en la muerte del personaje.

Hablábamos del advenimiento de un hecho insólito, desconcertante, muchas veces sobrenatural (no siempre) en un mundo cotidiano, real. En este mundo de todos los días se abre el abismo de un enigma que no encuentra explicación a partir de los paradigmas habituales a los que recurrimos para entender lo real.

Un ejemplo interesante de esto es el cuento “Equipaje” de Pablo de Santis, incluido en su libro Rey secreto [9]. Como suele suceder en el fantástico, el narrador es una tercera persona focalizada en el personaje. Es decir, su visión de lo que cuenta está sujeta a la perspectiva del protagonista, pero no es el personaje quien habla, sino una voz que en tercera persona nos ofrece cierta garantía de “objetividad”. Por lo tanto, la visión de lo narrado es parcial, pero se reviste de imparcialidad permitiendo al lector creer en lo que se dice, pero a su vez restringiéndole la información necesaria para la resolución del enigma planteado. Es este tipo de narrador el que suele utilizar Cortázar en sus cuentos, como en “La noche boca arriba”, un buen ejemplo también del tema del doble, de la transgresión del límite hasta la inversión entre sueño y vigilia, y de la vulneración de las categorías temporales y espaciales según las comprendemos de ordinario.

Pero vuelvo a “Equipaje”, de De Santis: el cuento transcurre en un espacio acotado, un hotel al que suelen concurrir viajantes de comercio. Un lugar de tránsito. Todo hace pensar que el protagonista es un huésped o bien un residente fijo del hotel, y el enigma se centra en la extraña aparición de una valija, sola, en medio de un pasillo, en el ascensor. El personaje se pregunta por la identidad del dueño de la valija, y por las razones que explicarían su inaudita y repentina aparición. Como suele pasar en el fantástico, el personaje se da —y nos da— para su —y nuestra— tranquilidad algunas explicaciones racionales:

Tal vez la había olvidado alguien mucho tiempo atrás, y los muchachos del hotel la habían sacado del sótano para hacer una broma.

La aparición de la valija sin dueño en el pasillo, en el ascensor, se transforma en fuente de desasosiego y temor para el personaje. Decide entonces abrirla. Al revisar el contenido, poco a poco, reconoce sus pertenencias. Entre ellas un frasco azul de veneno y una carta en la que se despide de una mujer. Sin decirlo explícitamente, pero con suficientes indicios, la narración traslada el enigma de la valija y su aparición inaudita hacia la identidad del personaje. La explicación es de índole sobrenatural, ese personaje ya no es de este mundo, pero son los silencios de la narración y la resignificación de los elementos del cuento a partir del desenlace, los que otorgan esa cuota de sorpresa propia del fantástico. Para el lector había cierta seguridad sobre la identidad del protagonista, el problema estaba en otro lado: la valija; pero el relato fluye hacia otros derroteros. La sorpresa del desenlace está en ese cambio súbito de reglas para el lector, donde la seguridad se resquebraja dando lugar a otra cosa.

El fantástico —dice Jackson— interroga la definición del yo como un todo coherente, indivisible y continuo que dominó el pensamiento occidental durante siglos. El fantasy ofrece imágenes de identidad muy diferentes de los cuerpos sólidos que aparecen en la ficción “realista”. [10]

Cortázar habla de un extrañamiento frente a lo real tal cual lo conocemos:

… ese extrañamiento está ahí, a cada paso (…), en cualquier momento, y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizador se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar. [11]

Las nociones de tiempo y espacio se muestran “como algo mucho más rico, variado y complejo que la noción habitual y utilitaria del tiempo que todos estamos obligados a tener”, dice también Cortázar [12].

Así, el tiempo puede transcurrir en sentido inverso, como en “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier, o toda una vida reducirse a un vertiginoso viaje en tren como en el cuento “Tren” de Santiago Dabove [13]; o transcurrir el tiempo suficiente para concluir la gran obra literaria de un autor, durante el instante entre la orden dada por los verdugos y la ejecución del protagonista, tal como sucede en “El milagro secreto” de Borges [14].

Habíamos hablado de la irrupción de lo inadmisible en el mundo cotidiano como característica del relato fantástico. Sin embargo, en ese cuestionamiento de “lo real” que parece caracterizarlo, el fantástico ha dado ejemplos en los que ya no resulta tan sencillo distinguir ambos términos: real y fantástico.

… ya no se trata de una irrupción donde los elementos de la realidad se mantienen y hay solamente un fenómeno inexplicable que se produce sino una transformación total: lo real pasa a ser fantástico y por lo tanto lo fantástico pasa a ser real simultáneamente sin que podamos conocer exactamente cuál corresponde a uno de los elementos y cuál, al otro. [15]

Cortázar habla de una modalidad extrema de lo fantástico “ahí donde los límites entre lo real y lo fantástico cesan de valer y las dos cosas se interfusionan” [16]. El ejemplo que él mismo da es su cuento “Continuidad de los parques”.

Siguiendo lo dicho hasta aquí, podemos señalar que el fantástico se asienta en la incertidumbre y el cuestionamiento acerca de la naturaleza de lo “real”, así como de las categorías que la sociedad ha ido construyendo para su comprensión.

La resquebrajadura de lo real, señala Rosalba Campra, no se da solamente a nivel semántico. Si bien, como ya vimos, hay límites a nivel de los temas que son transgredidos; sin embargo, la transgresión a nivel semántico no deja de dar cuenta de cierta plenitud de significado.

En el cuento fantástico de hoy, esta mínima seguridad se ve suplantada por la ausencia del enemigo. No ya la lucha, sino la imposibilidad de explicación de algo que no se sabe si ha ocurrido. En un mundo enteramente “natural” se abre el precipicio de la no-significación. El héroe fantástico ya no puede combatir; se enfrenta con la nada. [17]

Un ejemplo de esto último es el cuento “El perro ceniza”, de Javier Villafañe [18]. El relato, focalizado en el personaje, nos mantiene dentro de cierta seguridad: aquel “perro flaco, color ceniza, con los ojos claros transparentes” que dice ver el protagonista es fruto de sus alucinaciones. El diálogo con el médico, los acontecimientos relatados, certifican que aquel perro no existe fuera de la mente enferma del personaje. Sin embargo, en ese mismo diálogo, el médico señala: “¿Qué es lo que verdaderamente existe? ¿Aquello que podemos tocar, pesar? ¿Acaso no puede materializarse algo que imaginamos, un sueño, por ejemplo? Usted lo ve y por lo tanto, tiene —esa visón— una existencia real”.

Pero el psiquiatra, ante la angustia del paciente, finalmente decide internarlo. Hasta aquí no hay sobresaltos para el lector, todo tiene su explicación lógica. Sin embargo, el cuento decide dar un giro completo en el final. La voz narrativa cobra mayor objetividad y describe la muerte del hombre. Unos pescadores hallaron el cadáver en la playa, pero “No estaba solo. Lo acompañaba un perro. Tenía la cabeza apoyada sobre el pecho del ahogado y, por momentos, le besaba las manos y el rostro. Era un perro flaco, color ceniza, con los ojos claros, transparentes”.

En este final las explicaciones tranquilizadoras se derrumban. El lector se ve imposibilitado de negar rotundamente la existencia del perro como venía haciéndolo hasta ahora, pero tampoco puede aceptarla, porque hay demasiados indicios que contradicen su “realidad”.

A diferencia entonces del gótico, en el que la aparición del fantasma o del monstruo contaba para definir un texto como fantástico, en la narrativa fantástica actual la garantía del orden y la existencia del mundo se ven amenazadas por la falta de nexos, los silencios y los vacíos. Es el enigma irresuelto, el silencio en la trama del discurso, según Campra, lo que sugiere la presencia de vacíos en la trama de la realidad.

En palabras de Rosmary Jackson: “el fantástico moderno (…) se concentra en lo desconocido dentro del presente, y descubre el vacío dentro de una realidad aparentemente plena. Lo que se lleva a primer plano es la ausencia misma” [19].

Esto claramente diferencia al fantástico moderno de la llamada “fantasía épica” o high fantasy. Obras como Historias de Terramar, de Ursula K. Le Guin; El Señor de los Anillos, de Tolkien; La saga de los Confines, de Liliana Bodoc… En el high fantasy se construyen realidades alternativas, con esmerado cuidado del cumplimiento de las reglas internas al mundo planteado por el texto. Esos mundos, minuciosamente descritos, tienen sus leyes, y estas son respetadas a rajatabla. Podríamos decir entonces que se trata de personajes, espacios, temporalidades cargados de sentido, acontecimientos debidamente justificados según reglas internas al texto, mundos estrictamente coherentes en sus propios términos.

Dice Ursula K. Le Guin respecto a la verosimilitud de los relatos de fantasía épica:

La piedra de toque de la verosimilitud de una ficción imaginaria es probablemente la coherencia (…) La fantasía, que crea un mundo, debe ser estrictamente coherente en sus propios términos o, de lo contrario, pierde toda verosimilitud. Las reglas que gobiernan el modo en que las cosas funcionan en el mundo imaginario no pueden cambiar en el curso de la historia.
Esta es probablemente una de las razones por las que la fantasía es tan aceptable para los chicos, e incluso cuando asusta, puede proporcionar consuelo al lector: porque tiene reglas. Afirma un universo que, en cierto modo, tiene sentido. [20]

Como señala Campra:

A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, dentro de los cuales podríamos circunscribir a la fantasía épica, que construyen realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada. Son vacíos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un mundo visiblemente pleno, rotundo y tridimensional y logra viciarlo con sus trazos de ausencia. Espacios que insisten en la falta, lo no visto, lo invisible. [21]

“Como el fantasma que no está ni vivo ni muerto, lo fantástico es una presencia espectral suspendida entre el ser y la nada. Toma lo real y lo quiebra”, dice Rosmary Jackson. [22]

Volviendo entonces al título de este artículo, podemos volver a preguntarnos sobre la realidad de lo fantástico, y también sobre los límites de lo real. Y, para terminar, cito por última vez a Cortázar, quien dice:

Cada vez que veo las bibliotecas donde se nutren los niños bien educados, pienso que tuve suerte; nadie seleccionó para mí los libros que debía leer, nadie se inquietó de que lo sobrenatural y lo fantástico se me impusieran con la misma validez que los principios de la física o las batallas de la independencia nacional. [23]

* Este texto de Marcela Carranza fue leído en la 24ª Feria del Libro Infantil y Juvenil de Buenos Aires, organizada por la Fundación El Libro (julio 2014).

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Notas

[1] Jackson, Rosmary. Fantasy. Literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1986, p. 18.

[2] Cortázar, Julio. Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata. En: Obra Crítica 3. Buenos Aires: Alfaguara, 1994, p. 85.

[3] Rest, Jaime. Nota Preliminar. En: El cuento fantástico y de horror. Buenos Aires: CEAL, 1977, p. 9.

[4] Rest, Jaime. Op. cit., p. 10.

[5] Campra, Rosalba. Fantástico y sintaxis narrativa. En: Revista Río de la Plata. París, Centro de Estudios de Literaturas y Civilizaciones del Río de la Plata, 1985, n. 1.

[6] Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Barcelona: Paidós, 2006.

[7] Campra, Rosalba. Op. cit.

[8] Mariño, Ricardo. Ojos amarillos. Lavandeira, Sandra (ilustr.). Buenos Aires: Alfaguara, 2001.

[9] De Santis, Pablo. Equipaje. En Rey Secreto. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 2005, pp. 100-102.

[10] Jackson, Rosmary. Op. cit., pp. 82-83.

[11] Cortázar, Julio. “El sentimiento de lo fantástico“. Conferencia dada por Julio Cortázar en la Universidad Católica Andrés Bello, 1982.

[12] Cortázar, Julio. Tercera clase. El cuento fantástico II: la fatalidad. En: Clases de Literatura. Berkeley, 1980. Buenos Aires: Alfaguara, 2013, p. 71.

[13] Dabove, Santiago. Tren. En: La muerte y su traje. Buenos Aires: Liberarias/Prodhufi, 1993.

[14] Borges, Jorge Luis. El milagro secreto. En: Ficciones. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1998.

[15] Cortázar, Julio. Op. cit. 2013, p. 82.

[16] Cortázar, Julio. Ob. cit. 2013, p. 84.

[17] Campra, Rosalba. Op. cit.

[18] Villafañe, Javier. La cucaracha. Buenos Aires: Hachette, 1967.

[19] Jackson, Rosmary. Op. cit., p. 166.

[20] Le Guin, Úrsula K. “Verosimilitud en la fantasía”. Carta abierta a Alexei Mutovkin.

[21] Campra, Rosalba. Los silencios del texto en la literatura fantástica. En: El relato fantástico en España e Hispanoamérica. Sociedad Estatal Quinto Centenario, 1991.

[22] Jackson, Rosmary. Op. cit., p. 18.

[23] Cortázar, Julio. Op. cit., 1994.