Marina Colasanti nació en Asmara, Eritrea, el 26 de septiembre de 1937. Sus primeros años de infancia los pasó en Italia durante la Segunda Guerra Mundial. En su libro de ensayos Fragatas para tierras lejanas, la autora nos confiesa con un tono entrañable que en aquellos difíciles tiempos tuvo lugar su epifanía como lectora:

“No teníamos amigos ni compañeros con quienes jugar. Estábamos solos, él y yo, él un año mayor, y en ese tiempo ni siquiera salíamos a la calle, a no ser para ir a la escuela. Las tardes se alargaban en la sala de muebles oscuros; la noche llegaba temprano, trayendo consigo la neblina del lago. Pero mi hermano y yo estábamos inmersos en las selvas de Malasia, con sus animales salvajes, galopábamos por las praderas del Oeste, construíamos casas en el tronco de las secuoyas, o navegábamos veinte mil leguas bajo el mar. Éramos piratas, cazadores, viajeros, pielesrojas… Aún guardo en el corazón, con ternura y orgullo, mi nombre de squaw: Sole Ridente”. (1)

En 1952 ingresa en la Escuela Nacional de Bellas Artes y se especializa en grabado en metal. Entre 1962 y 1973 trabaja como columnista, redactora e ilustradora en el Jornal do Brasil, el mismo diario en el que colaboró la escritora Clarice Lispector.

En 1968 le publican su primer libro: Eu sozinha (Yo solita). Desde entonces ha escrito desde diversos registros: poesía, cuento, crónica y novela para el público adulto, infantil y juvenil, recibiendo varios premios. Entre ellos, el primer premio del Concurso Latinoamericano de Cuentos para Niños convocado por UNICEF y Funcec con su relato “La muerte y el rey” en 1994, el Premio Jabuti de Poesía en 1994 y en 2010, y el Premio Jabuti Infantil y Juvenil por Ana Z., ¿dónde vas? Además, con su libro de cuentos Lejos como mi querer obtuvo el Premio Norma Fundalectura en 1996. Una idea toda azul mereció el premio O Melhor para o Jovem por parte de la Fundación Nacional del Libro Infantil y Juvenil, y junto a En el laberinto del viento, traducido por la editorial Anaya, obtuvo la distinción a uno de Los mejores libros para jóvenes otorgado por el Banco del Libro en 2010. Además de su labor como escritora, ha traducido al portugués a Konrad Lorenz, Roland Barthes, Yasunari Kawabata, Jerzy Kosinski y Giovanni Papini.

Recuerdo que la primera vez que vi a Marina Colasanti fue en el II Congreso Iberoamericano de Lengua y Literatura Infantil y Juvenil que tuvo lugar en la Biblioteca Luis Ángel Arango en la ciudad de Bogotá. La mañana que le pedí a Marina que me firmara mis Fragatas para tierras lejanas vi a una reina de ojos de un azul purísimo como el mar. Me impactó la profundidad de su dulzura. Con la suspensión de la incredulidad que nos ofrecen sus cuentos encantados, la autora le da voz y rostro a nuestros sentimientos más ancestrales y esto es un regalo que jamás se olvida, porque se graba en las tierras blancas del corazón.

Naciste en Asmara y permaneciste en África, más o menos, unos tres años. Después te mudaste a Italia, la tierra de tus padres, y a la edad de diez años llegaste a Brasil, donde resides actualmente. ¿Dé que manera estos viajes han nutrido tu vida de escritora?

De toda manera. El trabajo de un escritor no es necesariamente autobiográfico, pero es, necesariamente, producido por su sensibilidad, su mirada sobre el mundo. Y ambos se estructuran a lo largo de las experiencias biográficas. Puede que el hecho de pertenecer a tres países –o tres continentes–, sumado a la infancia en tránsito que tuve, me lleve a buscar otras realidades, aunque tan solo fantasmagóricas. Tener una única realidad me parece poco, insuficiente.

Has ilustrado varios de tus libros de literatura infantil y juvenil. En un texto que elaboraste para Gretel expresas que cuando pintas o dibujas te gusta el rigor que el encuadramiento impone. Dices que es como si la limitación del espacio te ayudase a perfeccionar el foco y así valoras más lo que está en el cuadro. Relaciono tu descubrimiento con lo que dice el escritor argentino Mempo Giardinelli respecto a la esencia de un cuento que es “foco, luz, revelación, epifanía, flashazo”. ¿El acto de ilustrar tus propias historias te ayuda a ver mejor el revés de tu escritura? ¿Cómo se dio esta relación entre la palabra y la ilustración en Un amor sin palabras? (2).

No, ilustrar no me ayuda a ver mejor la escritura. Digamos que me ayuda a habitarla, completa mi presencia en la historia que conté, como si el dibujo me diera algo más físico. La ilustración nace de una búsqueda, cuando todavía no sé qué elementos escoger para componerla. Pero después que está lista, es como si no hubiera podido ser otra, como si esa fuera la realidad misma del cuento.

El peligro, para una historia tan metafórica y delicada como Un amor sin palabras, habría sido humanizarla –como se hace mucho en libros para niños–, darle cara a los árboles, silueta humana a la sombra… Eso la transformaría en algo como una historieta, quitaría toda la poesía. Busqué un discurso visual paralelo, discreto, que valorando los dos elementos principales –árboles y sombras– lograse la humanización gracias a elementos secundarios.

Has trabajado también como columnista, redactora e ilustradora en el periódico Jornal do Brasil. En el libro Donde se enseñará a ser feliz y otros escritos, de Clarice Lispector, hallé una entrevista a la escritora, grabada el 20 de octubre de 1976 en la sede del Museu da Imagem e do Som de Río de Janeiro elaborada por ti, por tu esposo Affonso Romano de Sant’Anna y por João Salgueiro. Cuéntanos cómo se dio este encuentro tan entrañable.

Fue Clarice quien pidió a João Salgueiro –entonces director del Museu da Imagem e do Som– que nos llamara, a mí y a Affonso, para entrevistarla. Éramos amigos, ella estaba segura que sabríamos conducir la entrevista de manera tranquila. Y tenía razón, estuvimos muy bien, muy serenos aquella tarde, ella rio, bromeó, como si no estuviese hablando para la Historia.

Clarice expresa en la entrevista: “lo natural es también sobrenatural. No creas que está tan lejos. Lo natural es ya en sí un misterio…” (3) Creo con certeza que tú y Clarice tejéis las génesis de vuestras obras desde las profundidades del inconsciente y las raíces ancestrales de los impulsos del deseo. ¿Qué sientes cuando lees a Clarice Lispector?

Gracias por compararme con Clarice; es mucho más grande que yo. Pero es verdad que el inconsciente es mi ghost writer, y es también donde se encuentran las raíces ancestrales. Desde la primera vez que leí Clarice –y era tan solo una adolescente– sentí la más honda admiración, y me di cuenta que estaba frente a un genio literario.

Dice Affonso Romano de Sant’Anna que tú siempre señalaste que en un país más organizado y desarrollado, una escritora como Clarice Lispector tendría, por lo que escribe, un nivel de vida bastante tranquilo. ¿Un escritor brasileño puede vivir hoy en día de su oficio?

Sí, un escritor puede vivir hoy día de su oficio. Pero es más fácil si escribe auto-ayuda, o novelas policíacas, o algo de la categoría de best-seller. No es tan fácil para quien escribe literatura, y es casi imposible para los poetas.

Hoy en día un escritor puede vivir, además de sus derechos de autor, de ponencias o presentaciones en ferias literarias.

Yo vivo hace más de veinte años de mi oficio (antes trabajaba también como periodista, y siempre fui traductora). Tengo casi sesenta libros editados, y mis libros para niños y jóvenes son muy adoptados (4) en escuelas. Si tuviera tan solo mis libros de poesía ¡seguro tendría que pedir limosna!

Tu inmersión en la literatura infantil y juvenil se dio cuando tuviste que reemplazar a la encargada del suplemento semanal para niños, quien había sido encarcelada por la dictadura militar. Detállanos ese momento decisivo en tu vida como escritora.

Fue un momento delicado y difícil, como hubo tantos en aquel periodo. Se llevaron a mi compañera de redacción, y nadie sabía cuánto tiempo estaría encarcelada. El editor me pidió que la reemplazara, y consideré que la actitud más ética era mantener el suplemento como ella lo había organizado, para que lo encontrara igual al regresar. Pero eso, evidentemente, me planteaba problemas, y un día tuve un espacio a rellenar, pero nada para poner; ni un juego, ni un dibujo, nada. Entonces pensé que a lo mejor podría trabajar con un cuento clásico, escribirlo otra vez cambiando el orden y pidiéndoles a los niños lectores que lo arreglaran. Yo misma haría la ilustración. Elegí La Bella Durmiente, que todos los niños conocen. Pero de regreso a casa, cuando comencé a escribir, poco a poco me salió otra historia, un cuento de hadas que titulé Siete años, y siete más. ¡Quedé estupefacta! Había entrado en la cueva de Alí Baba, y decidí inmediatamente que no la quería dejar. Pero no sabía la palabra mágica, no sabía cómo había logrado entrar en ese otro universo. Tuve que trabajar internamente para descubrirlo.

En el libro de cuentos Lejos como mi querer hallamos historias que son profundas encarnaciones de los espacios del sueño y el deseo. Allí encontramos al “joven que no tenía nombre” y “partiría en busca del rostro que le pertenecía y que, con certeza, habría de andar perdido en alguna parte del mundo” (5). También escuchamos al dios con voz de mujer que en la noche brinda sus historias a las familias como “frutas maduras llenas de semillas” (6). En Fragatas para tierras lejanas afirmas que tu deseo como escritora estuvo siempre centrado en la orfebrería del texto corto. ¿Cómo nació la decisión de escribir Lejos como mi querer? ¿Cómo te preparas para que surja con tanta fuerza e intensidad el lenguaje de los cuentos de hadas?

La decisión surgió porque quería presentarlo al concurso Norma-Fundalectura. No escribo cuentos de hadas de manera aleatoria. Para entrar en su dominio necesito una preparación, que hago leyendo poesía, ensayos, estudios antropológicos. Tengo siempre apuntes que hago a lo largo de la vida, y regreso a esos apuntes buscando la emoción que los provocó. Necesito olvidar la razón –que es demasiado rigurosa y demasiado dictatorial– para establecer un diálogo más directo con mi inconsciente, dejar que sea él quien me cuente la historia. ¡Y que el narrador pueda ser el inconsciente!

En Veintitrés historias de un viajero acudimos a un libro en moldura (7) enmarcado por la historia de un príncipe que se transformará con las breves historias de un viajero “para quien el mundo es un abanico abierto” (8). Cuéntanos cómo fue el proceso de creación y qué fue lo más difícil de alcanzar en esta obra.

Decidí que quería escribir un libro en moldura para demostrar que el primer modelo de los cuentos de hadas –el Panchatantra– sigue válido, y dejar clara mi pertenencia a una estirpe muy antigua de narradores. Y también como un reto, porque es muy, pero muy difícil. Supe desde el comienzo que el marco sería un viajero, pero no tenía idea de cómo me arreglaría con eso. Escribí los cuentos, más de los que necesitaba, para poder arreglarlos de manera que fueran consecuentes. Tan solo al final escribí los comentarios de la moldura, y descubrí cuál tendría que ser el final.

En Fragatas para tierras lejanas nos revelas con hondura que “lo real es pequeño. Lo real poco nos explica. Lo real nos angustia con sus vacíos. Es en lo que es más real que lo real donde encontramos el equilibrio, el bienestar. Y lo que es más real que lo real se sitúa en lo imaginario” (9). Es allí donde viven los personajes de tus cuentos de hadas. Con En el laberinto del viento me mostraste que el unicornio “es la montura de la imaginación. Lleva mis sueños a donde yo no tengo acceso. Galopa la noche entera sin que yo lo controle” (10). Tú hablas la lengua de la floresta. La encarnas con el sueño y el árbol grande y frondoso. Tus personajes sufren como La Sirenita transformaciones necesarias para crecer y devenir en lo otro. Nos recuerdan nuestra finitud y hacen resonar sueños muy antiguos en un lenguaje de encantamiento que se nutre de la restauradora palabra poética. ¿Cómo llegaste al mundo de lo maravilloso?

No sé. No lo busqué, porque me parecía tan superior, que no me atrevería. No puedo decir qué me llamó, porque sería una pretensión insoportable. Tal vez porque lo real me parecía poco para la hondura de la vida. Tal vez porque las preguntas más importantes que nos hacemos están siempre más allá de las respuestas. Tal vez porque los humanos somos más amplios que nuestro mundo cotidiano.

En la novela juvenil Ana Z., ¿dónde vas? empezaste a escribir sin saber nada acerca del personaje. Caminamos junto a Ana hasta lograr ver “un ojo de agua mucho mayor que cualquier ojo. Y mucho más transparente que cualquier fuente porque nada es más transparente que aquello que no se ve” (11). ¿Cómo fuiste adentrándote en lo desconocido? ¿Qué conexiones encuentras entre Ana Z. y Alicia en el país de las maravillas?

Decidí escribir Ana Z. para tener el libro que me hizo falta como niña lectora: el de una niña protagonista de aventuras. Terminaba en aquel entonces de escribir un guión de cine, y con insistencia el director me decía que teníamos que saberlo todo de la vida de los personajes principales para que resultaran auténticos. Pero eso me pareció una esclavitud, y cuando Ana apareció en mi cabeza, tuve el gusto de no saber nada de ella, ni tratar de inventarle un pasado. El presente era suficiente. Y me encantó llevarla a África, como si fuera un encuentro personal con mi pasado.

Encuentro más diferencias que conexiones con Alicia –aunque con frecuencia me pregunten eso–. La dos “bajan” al interior de la tierra para entrar en sus aventuras; pero eso pasa con muchos héroes, es un topo literario. Ana es autora de sus aventuras; mientras que Alicia se somete a cambios y hechos que ocurren de manera casi aleatoria. Al contrario de lo que pasa en Alicia, no hay nonsense en Ana Z., ni tampoco paráfrasis o parodias. Y mientras que en Alicia todo era un sueño que no deja huellas –quien comenta el sueño es su hermana–, las aventuras de Ana Z. son –como en un bildungsroman– el camino que la lleva al crecimiento.

¿Qué opinas acerca de la siguiente reflexión de la escritora argentina María Teresa Andruetto?: “Para gustarle a ‘todo el mundo’ hay que renunciar a cierta zona de particularidad. Que luego algunos libros trasciendan fronteras y se difundan y crucen barreras es otro fenómeno, pero las buenas obras, por lo menos en sus comienzos, circulan de un modo más restringido y secreto porque no responden al único juego de la oferta y la demanda. Los buenos libros tienen, con respecto a la oferta, la demanda y los canales de circulación, una multiplicación de sentido que es al mismo tiempo una restricción a su uniformidad y masividad”(12).

María Teresa es siempre muy lúcida y está en lo cierto. Hay autores que escriben para vender –y para eso es necesario buscar lo que le gusta a “todo el mundo”–. Y hay otros que escriben para escribir.

Cuéntanos cómo ha sido tu relación con la editora independiente María Osorio de Babel Libros y el editor independiente Antonio Ventura de El Jinete Azul.

Son relaciones estupendas, de total amistad y confianza. Son relaciones más íntimas de las que se tienen, por lo general, con grandes editoriales. Hay una complicidad que se establece alrededor del libro, y que lo hace “nuestro”.

Y ya para terminar, ¿qué es para ti la belleza?

¡Qué pregunta tan inmensa! Es lo que voy buscando por la vida. Lo que me alimenta. Lo que busco ahora mismo, cuando salgo para ver un espectáculo de Fujima Kanjuro, maestro del teatro Kabuki, VIII de una generación de maestros.

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Notas

1. Colasanti, Marina. “Leyendo en la casa de la guerra”. En: Fragatas para tierras lejanas. Conferencias sobre literatura. Traducción de Elkin Obregón. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2004, p. 39. [Volver]
2. Colasanti, Marina. Un amor sin palabras. Il. Marina Colasanti. São Paulo: Global, 2005.[Volver]
3. Lispector, Clarice. “Clarice entrevistada”. En: Donde se enseñará a ser feliz y otros escritos. Traducción del portugués de Elena Losada. Madrid: Siruela, 2009, p. 213. [Volver]
4. “En Brasil los libros para infancia se venden sobre todo de dos maneras: o los compra el gobierno en cantidades monumentales para que sean distribuidos a las bibliotecas escolares o a las salas de lectura; o bien las escuelas deciden que ese o aquel libro hará parte del estudio de sus niños; como para fines didácticos (a eso lo llamamos una adopción). La venta en librerías es casi insignificante porque los padres de las clases populares no tienen la costumbre de frecuentar librerías, y también porque hay pocas librerías para la dimensión del país”. [Nota de Marina Colasanti]. [Volver]
5. Colasanti, Marina. “El joven que no tenía nombre”. En: Lejos como mi querer. Traducción de Elkin Obregón. Bogotá: Norma, 1996, p. 37. [Volver]
6. Colasanti, Marina. “Con su voz de mujer”. En: Lejos como mi querer. Traducción de Elkin Obregón. Bogotá: Norma, 1996, p. 194. [Volver]
7. “El libro en moldura es aquel en el que existe un cuento principal al inicio y que se concluye al final del libro, pero que a su vez engloba y justifica una serie de otros cuentos durante todo su desarrollo” (Colasanti, Marina. GRETEL) [Volver]
8. Colasanti, Marina. “La muerte y el rey”. En: Veintitrés historias de un viajero. Traducción de Alberto Jiménez Rioja. Il. Marina Colasanti. Bogotá: Grupo Editorial Norma, p. 11. [Volver]
9. Colasanti, Marina. “Más real que lo real”. En: Fragatas para tierras lejanas. Conferencias sobre literatura. Traducción de Elkin Obregón. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 2004, p. 23. [Volver]
10. Colasanti, Marina. “Entre león y unicornio”. En: En el laberinto del viento. Il. Araceli Sanz. Madrid: Espasa-Calpe, 1988, p. 67. [Volver]
11. Colasanti, Marina. Ana Z.,¿dónde vas? Traducción de Juan Manuel Serna Urrea. Il. Johny Rojas H. Medellín: Susaeta, 1995, p. 126. [Volver]
12. Andruetto, María Teresa. “Hacia una literatura sin adjetivos”. En: Los valores y El valor se muerden la cola. Bogotá: Asolectura, 2009, p. 52. [Volver]