Luis María Pescetti
México: FCE, 2010

“El tiempo pasa y pasan las generaciones y nada, ni sus huellas, dura y es cierto.” La cita de Sendas de Oku forma parte del epígrafe elegido por Luis María Pescetti para abrir su último libro, compuesto por veintidós notas de amor escritas en verso, que narran la ruptura amorosa de Paloma y un rey de nombre atípico: Antonio.

¿Estar o no estar contigo? Esa sería la pregunta que nos da la medida del tiempo; los enamorados lo saben.

«Quiero que sepas que te mentí y que tengo aún menos de los que te dije.
Tengo cinco años. Tengo tres. Mi abuelo me lleva de la mano a la escuela. Estoy en el vientre de mi madre. ¿Y a ti que te importa? ¿A quién se lo debes?» (p. 51).

Los versos intentan dar sentido a la separación y la escritura de Paloma remite a las cartas rusas, en las que las frases nos recuerdan que la poesía podría ser el envés de un pasatiempo. Ante el horror de vivir en la vacuidad de lo sucesivo, la espera de una carta sume al lector en la calma alerta de quien aguarda el truco imprevisto que nos permita abolir el paso del tiempo. Según ha insistido la especialista en procesos de lectura y literatura infantil Mirta Gloria Fernández: “¿Por qué no enamorarse de cualquiera? A lo mejor, el amor no es un acontecimiento tan solemne, sino un incidente más fortuito y divertido” (Revista Imaginaria). Por esa vía, se intentaría aligerar la carga de desasosiego que el mecanismo confesional de la escritura hace descansar sobre el cuerpo de los enamorados:

“Te juro, Querido rey, que no soy yo quien te escribe,
que es la línea azul que me cuenta sola/con su serpiente azul y parlanchina” (p. 82).

Acaso los males que aquejan al corazón conllevan siempre una disfuncionalidad perceptiva. Las cartas versan acerca de dos amantes distanciados y la sintaxis texto-imagen se realiza mediante un desfase. Tal vez, porque forman parte de una distracción, de una diversión elegante, en el diseño del libro las ilustraciones han sido situadas no en la zona de enfoque sino en el territorio de la página donde la mirada del lector emborrona los contornos de los objetos que reconoce, incluso cuando no repara en ellos. Concentrándonos en los poemas, el fuera de campo de la ilustración formaliza la correspondencia entre aquello que los ojos miran (y aquel a quien ya no ven) y lo que las palabras dicen (dirigidas a quien ya no está presente). Aunque pueda parecer paradójico, el resultado final es lógico: se trata de ilustrar los objetos del mundo tal como Paloma imagina que podrían ser vistos bajo la mirada del Rey de la Cabina, suspendido en las alturas de una grúa montacargas.

“Te ofrezco (topo de las alturas)
yo
que veo
el lado de abajo(…)
las líneas que trazan las ruedas de la bicicleta
te propongo
llevar mi cámara de mano, a cada lado que vaya
(¿con un casco en mi cabeza?)
y filmar el mundo
para que llegue a la pequeña televisión de tu grúa
en blanco y negro” (p. 39).

Se trata, siempre, de invertir los roles de la relación.

Avanzando en la lectura de las veintidós cartas, las imágenes se deslizan en las hojas escapándose hacia la zona difusa que, con el foco puesto en las letras, el rabillo del ojo apenas entrevé. Sucede igual con los libros-álbum. En la relación entre texto e imagen, la intermitencia entre libertad y necesidad cifra la suerte del artificio literario.

En este sentido, Cartas al Rey de la Cabina sería un libro que recuerda, a la manera de estampas japonesas, los álbumes que despliegan paisajes. Corría el año 1956, Octavio Paz y el erudito japonés Eikichi Hayashiya aunaban labores para traducir Oku no Hosimichi (Sendas de Oku) de Matsuo Basho (1644-1694). Como en el caso del célebre libro de Basho, Cartas al Rey de la Cabina puede leerse como un diario de viaje. Iluminando las claves de su trabajo, en una nota reciente Luis María Pescetti indicó: “Es un libro que empecé en México y en época de lluvia, en julio. Venía de leer una obra de John Berger y ya tenía dada vuelta la cabeza con unas canciones de Chico Buarque donde tomaba la voz de una mujer. Una cosa me llevó a la otra y así surgieron estas cartas de amor en la voz de una mujer” (Tiempo Argentino: 15 de Enero de 2011).

El intercambio epistolar busca en las ciudades el microcosmos de la inmensidad espiritual que interconecta a los enamorados. Una conexión que los pliegos del libro, alternando en las hojas los papeles de colores blanco, rojo, amarillo y negro, asocian con los ritmos cromáticos (climáticos) del calendario y con el relevo de las estaciones:

“bajarás como un ave en su propia mano,
los almanaques te dan la bienvenida” (p. 75).

En México el autor vivió diez años; allí, donde la violencia armada torna las sensaciones (la palabra exacta es kokoro) en sensacionalismo tétrico. A la ciudad en la que el lector contempla el libro, Buenos Aires, el escritor regresó en el año 2001. Durante la última de las cíclicas destrucciones de la economía argentina, cuando las arcas de los bancos tañían como cacerolas vacías y las torres de apartamentos comenzaban a inflarse. Como burbujas animadas por el mismo viento que arremete sin descanso sobre los asentamientos informales de la zona sur de la ciudad, administrada con mezquindad criminal por los dirigentes de turno. Allí parece tener parada la línea de colectivos 12 en la que viaja el personaje de Paloma.

En la ilustración de las cartas, asoma la utilería urbana, con sus torres de ventanas iluminadas, sus paraguas emborronados por la lluvia, sus millones de pasos y los cementerios de autos abandonados. Con una cita de Basho, la obertura del libro inicia el juego de máscaras donde los nombres propios terminan por esfumarse. Desde el comienzo, entonces, Luis María se ausenta y una voz femenina irrumpe entre dos ciudades. En un punto, la escritura se tensa como una niña enamorada que se arquea asistiendo a su transformación en paloma.

Cartas al Rey de La Cabina deja adivinar un cuaderno en el que la escritura discurre siguiendo el etéreo desgarro de una voz femenina. Olvidemos el libro y miremos las cartas; dejemos aparte las cartas y concentrémonos en las imágenes. Olvidando las imágenes, intentemos comprender los altibajos de Paloma. La protagonista conserva, de la época en que por obra y gracia del amor supo ser una princesa, un nombre propio sumamente significativo. Cuando los discípulos del anacoreta procuraron una rústica cabaña para su maestro, uno de ellos, obsequiándole un bananero (芭蕉, bashō), le ofreció junto con la planta el nombre con el que hoy lo conocemos. La enamorada de nuestra historia responde al nombre de Paloma y sus cartas se remontan –es decir, vuelan como barriletes o cañitas voladoras– hacia un rey solitario que las lee encerrado en la pequeña recámara de una grúa de construcción.

“Debes sentirte libre, encerrado en tu torre,
adicto al silencio” (p. 13).

En una cierta dirección, Cartas al Rey de la Cabina podría considerarse un ejercicio de “esnobismo”. En el sentido centellante y riguroso que el catedrático Daniel Link, recuperando la estela de Roland Barthes y de Michel Foucault, ha puntualizado: “Se trata de una ‘pura exterioridad desplegada’ en la que el responsable del discurso no es el sujeto que habla sino ‘la inexistencia en cuyo vacío se prolonga sin descanso el derramamiento indefinido del lenguaje’, ‘alejándose lo más posible de sí mismo. Y si este ponerse fuera de si pone al descubierto el propio ser, esta claridad repentina revela una distancia más que un doblez, una dispersión más que un retorno de los signos sobre sí mismos (…)’. En el dolor (ese satori) no hay que leer la identidad entre sujeto y objeto (…), sino una experiencia radical del afuera, la suspensión entre sujeto cognoscente y objeto de conocimiento, y por eso los roles pueden invertirse como manera de pensar un futuro (una ética y una política) para el dolor”.

Como un pájaro malherido que se arquea, ondulante, hasta transformarse en un pez koi; alcanzados por el imaginario de una relación amorosa, los nombres propios no revisten otra función como no sea la tarea de señalar el recorrido azaroso de las historias de amor en su fase declinante.

“Ya tenía mi cuaderno empapado, de todos modos, lo apoyé en una parte más seca (imposible, llovía, ¿te lo dije más de cien veces hasta que se humedezca la piel de esta carta?). Cavé un pequeño hueco con la mano, tomé el ave (¿se sigue llamando así?, aún cuando las alas… ya sabes). La guardé ahí, la cubrí. Y antes de que se tapara del todo, alcancé a ver cómo se convertía en un pez azul” (p. 16).

Los nombres ya no identifican nada (“¿se sigue llamando así?”). Antes, precipitan la coartada para que la conciencia imprima las huellas de sus pasos llorosos en el cuerpo de la escritura (“la piel de esta carta”), buscando que a las penas, como a las cartas, y con ellas, cualquier otra carga subjetiva, termine por llevarlas lejos el viento.