Los libros de Ursula Wölfel no se pueden sino amar, y con ellos naturalmente también a la mujer que los ha escrito, su reservado humor y su ternura… (Mirjam Pressler)

1. Una exhortación

Ursula Wölfel, profesora de Educación Especial nacida el 16 de septiembre de 1922 en la República de Weimar, escribió esta compilación de relatos en 1970. Comienza con una nota que dice así:

Estas historias son ciertas, por eso resultan incómodas: narran las dificultades que surgen de la convivencia entre las personas, y cómo esas dificultades son captadas por los niños en muchos países: Juanita en América del Sur, Sintayenhu en África, Manolo, Enrique, Pedro y muchos más en nuestro país y en otros. Por ser verdaderas, estas historias no suelen tener un final feliz. Plantean muchas preguntas. Y cada uno debe buscar la respuesta. Estas historias muestran un mundo que no siempre es bueno, pero sí puede ser cambiado.

Nunca nos hartaríamos de decirlo: la literatura de ficción (y la LIJ no es una excepción) tan solo persigue ofrecer representaciones verosímiles de lo que nos rodea o de lo que nos rodeará, conforme a los códigos narrativos de su género —pensemos, por ejemplo, en la ciencia-ficción futurista—. Cualquier adulto que leyera estas historias de Wölfel, y que estuviera al tanto de lo que sucede en el mundo, no tendría inconveniente en atribuirles un alto grado de verosimilitud; con toda probabilidad, hasta sospecharía e inclusive concluiría que son o han sido reales sin necesidad de una nota como la entrecomillada más arriba.

Puede por tanto que la autora la haya introducido porque estos relatos se dirigen a chicos, en la convicción de que es mejor que no quepa duda alguna al respecto. Con estas líneas, escoge desde luego un modo verdaderamente suave de referirse a la infelicidad permanente, a la injusticia de sumo grado y a la maldad (que no están ni mucho menos erradicadas: «narran las dificultades que surgen…»).

Si bien, quizá resulte más importante lo siguiente: la nota le da la oportunidad de animar al chico lector a encontrar por sí mismo las respuestas a los amplios interrogantes que inevitablemente despiertan estos relatos, e incluso de sugerir a este que tome parte activa en la corrección de los males, por lógica, en el futuro que al chico le corresponda, como hijo de su generación. Está entre lo posible, por tanto, que al menos respecto de este original la autora conciba la literatura como una oportunidad para la toma de conciencia a edades tempranas.

¿Cómo podríamos evaluar esta exhortación en el marco de las actuales sociedades occidentales modernas en que vivimos? Aceptar la propuesta de Wölfel reforzaría el extremo beneficioso de la tremenda paradoja cultural en que nos hallamos: de un lado, tenemos el exagerado fomento de la (tan exigua como falta de criterio) cultura del individualismo —que alimenta un permanente e inútil egocentrismo—, con la creciente insatisfacción que genera, ya que es imposible que cada momento depare felicidad (menos aún éxtasis), realización personal o reconocimiento ajeno; de otro, las tecnologías ligadas a la telemetría han conectado a los habitantes del planeta de un modo tal que el activismo ha encontrado cauces de realización que escapan a las iniciativas clásicas, más propias de las instituciones, que muchas veces o se hallan gravemente deterioradas por las personas que las manejan o no alcanzan a cubrir necesidades sociales cada vez más evidentes (o, al menos, esta es una impresión plausible).

Hoy, todos los puntos de vista, «todas» las explicaciones —mejor o peor fundadas— acerca de por qué el mundo está como está, se encuentran disponibles a condición de que uno posea la curiosidad suficiente y un dispositivo conectado. A priori, hoy en día es mucho más fácil sumarse a la propuesta de la autora, tanto para chicos en un breve lapso como para los adultos desde ya.

2. Además de Disneylandia…

Pero ¿qué realidades concretas abordan los relatos de este libro? Nada más empezar, nos encontramos con un país totalitario donde el miedo ocupa el centro de las relaciones sociales, hasta el punto de que la paranoia recurrente y la afilada desconfianza que se instalan entre los habitantes se extienden incluso a los niños, los cuales sospechan los unos de los otros cada vez que el padre de alguno de ellos «desaparece». En la historia que da título al volumen, se habla de dos Juanitas que podrían ser iguales, pero una es rica y la otra muy pobre, andando esa riqueza y esa pobreza ligadas entre sí; el sentimiento de humillación, el rencor acumulado e incluso la ira explosiva se manifiestan en todo su esplendor a lo largo de los tres encuentros que ambas niñas mantienen.

Los otros niños nos cuenta cómo no faltan los adultos que educan a sus hijos en el miedo a todo aquel que es diferente —por razón de raza, clase, religión…—, lo cual deriva en prejuicios que se asientan con la suficiente fuerza como para que supongan una base sólida de cara a establecer cautelas desmesuradas, abonándose así el terreno para los enfrentamientos a poco que la tensión crezca lo suficiente.

En La hora del té, se nos habla de cómo los niños pagan las consecuencias de la guerra e incluso del modo en que un núcleo familiar está estructurado —en este caso, la autoridad y los medios se hallan de parte del imprudente que, encima, carece de criterio—.

De la lectura de Falta Juan, podemos sacar la siguiente conclusión: sorprende la escasa integración social que tienen algunos niños; y, en este punto, la autora no se permite caer en el oportunismo: nos recuerda que esa introversión puede deberse a la inobservancia premeditada o contagiada de su círculo de socialización, si bien, la propia actitud del «marginado» la puede reforzar sobremanera.

El libro prosigue con El mamarracho, el cual constituye un magnífico ejemplo de caracterización minimalista, que resulta (como veremos más adelante en otro relato escogido) un recurso narrativo tan valioso como válido de cara al fin último que persiguen estas historias en concreto.

En Las sandalias de Manolo se nos recuerda que los niños no son solo «difíciles, difficult» —como les gusta decir a los ingleses—, sino en no pocas ocasiones, crueles, lo cual ha de promover sin duda la acción reparadora de los adultos.

La que sigue, Las brujas gemelas, hace hincapié en este punto, pero incluyendo un apunte de relevancia: los niños tienen conciencia de lo que está bien y de lo que está mal, aunque muchas veces lo obvien, y sientan por ello tardía vergüenza por sus actos más descarriados.

En las últimas historias se tratan: la discriminación racial en Sudáfrica; el tema clásico del niño sin padre (o ausente); la discriminación social por razón de clase o el inacabable drama de la reducida esperanza de vida en el África subsahariana. Si bien, creemos que el relato mejor conseguido de todos es La sinvergüenza: una mujer, que se convierte en alcohólica sin remedio después de que su marido la abandone, se queda a cargo de sus dos hijos (el mayor y la pequeñaja). El niño asume progresivamente el liderazgo de la familia sobreponiéndose tanto a la presión como a la sanción social. En esta historia, se entrelazan de manera magistral los distintos contextos en que transcurre la historia: familiar, escolar, institucional (ligado por ejemplo a la rehabilitación de la adicta)…

Sucede, claro, que de 1970 a 2016 van solo 46 años. Resulta un completo fracaso para las sociedades implicadas que, loables excepciones aparte, estos cuentos de Wölfel no hayan perdido un ápice de actualidad. Al hilo, quizá los adultos deban preguntarse seriamente si esconder la fealdad del mundo a los niños y chicos tiene algún sentido. Puede que tomárselos en serio consista en darles, al menos de vez en cuando, algo diferente del Disneyworld —y aledaños— al que están acostumbrados, por atractivos y entretenidos que sean sus productos. Quizá también, claro, tenga lógica que las cosas a las que accedan no carezcan de contexto: afortunadamente, en el mundo no solo suceden la clase de hechos retratados en este original. Hay abandono, pero también cálida crianza; hay guerra y miseria, pero también paz y prosperidad en otras latitudes. Se trataría, pues, de que el niño o chico pudiera comenzar a reflexionar acerca de las singularidades y diversidades que acontecen en el mundo.

En la escritura de ficción (con independencia del grado de realismo que presenten los referentes en que esta se ha basado) siempre hay un contraste que el lector ha de tener en cuenta: la distancia entre el fondo y la forma —en suma, lo accesible que resulta el primero—. En estas historias de Wölfel, hay muchííísimo más bajo la superficie, por debajo de la información objetiva que revela el texto. Esto ha de resultarnos, como mínimo, irónico en los tiempos en que vivimos. Hoy, nuestra sociedad se ha infantilizado hasta extremos insospechados, en el mal sentido: periódicos compuestos por mini-retales de información («comprensible» quizá en el marco de una vida en la cual nos dirigimos a toda velocidad a ninguna parte); debates televisados carentes de cualquier clase de profundidad; una literatura de adultos en la que, precisamente, en no pocas ocasiones el fondo ha sido sustituido exclusivamente por el número de páginas —como si alguna vez la intelectualidad del lector pudiera ser proporcional al grosor del libro; El extranjero de Camus, La metamorfosis de Kafka, y otros… ¿serían hoy menos de aparecer mañana como novedades literarias?—; ahora que los guiones de cine tienen cada vez menos texto, casi esquejes en ocasiones (no sea que alguien se canse)…

Y hete aquí que tenemos este viejo ejemplar de Campos verdes, campos grises, ¡dirigido a chicos de… no necesariamente más de doce años!, cuyas páginas invitan a plantearse en qué clase de mundo vivimos con un vigor muy, muy, superior al de buena parte de los originales destinados hoy… ¡a los adultos!

Merece, pues, examinarse el fondo de este libro de 1970. Y para establecer buena parte del núcleo común que presentan sus historias, recurriremos a otro, este ya de psicología. Fue escrito hace no tanto (1999) por la estadounidense Judith Rich Harris; por supuesto, resulta muy recomendable su lectura para los padres en general y para los escritores de LIJ en particular. Se titula El mito de la educación. En él se concluye de la siguiente manera: al margen de lo deteriorado que esté el hogar (ahí es nada), los niños se convertirán en adultos normales siempre que sus cerebros no estén dañados por los malos tratos o por el abandono, que no hayan heredado características patológicas de los padres y que sus relaciones con sus compañeros (la llamada «socialización») sean normales.

En este punto, hay que tener muy en cuenta una cosa: el conflicto parece parte consustancial de la naturaleza humana. La adaptación a nuestro entorno social nunca es idílica, crecer psicológicamente sin ir más lejos no resulta una transición ajena a los sobresaltos o a los encontronazos. En realidad, todos y a todas las edades nos las tenemos que ver con el mencionado conflicto. Pero hay una diferencia importante de grado entre el niño expuesto al conflicto (véase, por ejemplo, el contexto de Elvis Karlsson, original que también trataremos en esta serie) y el niño expuesto a la vivencia traumática o a la desatención grave (tal y como recoge en varias historias de este libro Ursula Wölfel).

Sin embargo, merece la pena reseñar que los niños-personajes de estas historias no consisten, exclusivamente, en víctimas de variados pelajes, dignas solo de compasión. Muy al contrario, hay un buen puñado de héroes que se sobreponen a la adversidad, con tenacidad y franca ilusión por conseguir un futuro mejor para ellos e inclusive para otros. El libro comienza, como ya hemos visto, con una exhortación al niño, digamos, acomodado que tiene estas páginas entre las manos, muy probablemente en un marco de seguridad y abundancia material más que suficiente. Así que no parece casual que se le presenten esta clase de personajes que ya luchan por un mundo mejor en circunstancias muy inferiores a las del niño lector.

Al pensar sobre el fondo de una narración, lo normal es dar con claves que identifican la mayor parte de los lectores. Esto lo permite, naturalmente, la cultura general y los hábitos de lectura compartidos, por ejemplo. Pero siempre se puede ligar este fondo a conocimientos mucho más concretos, lo cual ya requiere de un poco de cultura específica. Creemos que un buen modo de ejemplificar esto último que decimos podría consistir en reproducir uno de los relatos de la autora (El pájaro nocturno), para a continuación hablar de lo que subyace con alguna profundidad, quizá hasta aportando algo de ciencia básica al respecto. Creo que, después de la lectura del siguiente apartado, convendrán sin problema en que esta clase de conocimientos suponen el as en la manga que muchos escritores tienen, el piso invisible (pero muy sólido) sobre el cual construyen sus relatos. Y todo porque la verdadera profesión de escritor es la de estudiante.

3. El pájaro nocturno

(Relato extraído de Campos verdes, campos grises, publicado por Lóguez)

Había un niño que siempre tenía miedo cuando se quedaba solo en casa. Sus padres salían a menudo por las noches.
Entonces era incapaz de dormirse, de tanto miedo como tenía. Oía un susurrar y un ruido, como si alguien respirase en su habitación.
Oía un crujir y crepitaciones, como si algo se moviera debajo de su cama.
Pero lo peor de todo era el pájaro nocturno.
El niño siempre lo veía sentado ante la ventana, inmóvil, y cuando pasaba un coche, el pájaro batía sus alas. Su sombra inmensa se dibujaba en el techo de su habitación.
Les habló a sus padres de su miedo, pero ellos sólo decían:
—¡No seas miedoso! Son cosas de tu imaginación.
Y seguían saliendo por la noche, porque no podían ver al pájaro nocturno, porque no creían nada de lo que el niño les contaba.
Una noche, estando el niño solo, llamaron a la puerta.
El miedo le impedía moverse.
Y de nuevo el timbre sonó, una y otra vez.
Pero, de pronto, todo quedó en silencio durante un largo rato.
Un nuevo ruido llegó hasta su cama. Algo arañaba la pared. ¡Era el pájaro! Ahora trepaba por la pared con sus garras. ¡Ya estaba en el alféizar de la ventana! Y ahora golpeaba con su pico contra el cristal. Una, dos veces, sin parar, y cada vez más fuerte. ¡Pronto rompería el vidrio y entraría de un salto en el dormitorio!
El niño cogió un florero de la mesilla de noche y lo lanzó hacia la ventana.
El cristal se rompió. Una bocanada de aire llenó la estancia, alzando los cortinones. ¡El pájaro había desaparecido!
De la calle le llegaron las voces de sus padres. Lo estaban llamando.
Corrió hacia el pasillo, encontró a oscuras el interruptor de la luz y el picaporte de la puerta de la casa. Abrió y salió a su encuentro.
Se reía de lo contento que estaba al verlos regresar. Pero ellos le riñeron. Sus elegantes trajes de noche estaban empapados del agua del florero.
—¿Qué tonterías haces? —preguntó el padre—. Has roto el cristal de la ventana.
—¡Y mira lo que has hecho con mi abrigo! —gritó la madre.
—El pájaro nocturno ha estado en mi ventana —se defendió el niño—. Ha picoteado en mi ventana.
—¡Bobadas! —dijo el padre—. Hemos olvidado la llave en casa y tú no nos has oído llamar al timbre. Por eso hemos golpeado en tu ventana con un palo que encontramos en una obra.
—¡Fue el pájaro nocturno de verdad! —insistió el niño—. ¡Fue el pájaro nocturno!
Pero los padres no lo comprendieron. Continuaron saliendo por la noche.
Él seguía teniendo miedo, oía todavía susurros y crujidos en su habitación. Pero esto ya no tenía tanta importancia.
Porque el pájaro nocturno nunca más volvió, lo había ahuyentado. Él mismo lo había espantado. ¡Él solo!

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El miedo, un asunto clásico en la infancia, ¿verdad? Pero ¿qué es el miedo? Es una de las emociones básicas. Cualquier escritor que se precie ha de saber —o intuir por el camino que le plazca— esto: las emociones nos dirigen, se nos imponen; en cambio, los sentimientos son refinamientos de la emociones (ejemplo clásico: del amor romántico, inicial y loco de los enamorados se pasa a la emoción del apego, que es un cariño profundo y sincero por quien forma contigo pareja). Y aun cuando estos refinamientos no se den, no significa que sean dictaduras imbatibles: nos puede dar asco cambiar pañales, pero por nuestro propio hijo… E incluso la ira que caracteriza a los temperamentos más explosivos, a veces se reconduce bastante satisfactoriamente —en este punto, recomiendo la ilustrativa Ana está furiosa, de Christine Nöstlinger, para primeros lectores.

El pájaro nocturno va, en efecto, acerca de un niño que se enfrenta a sus miedos. Inicialmente, tiene miedo de que le dejen solo, de no sentirse bajo la tutela y protección de sus padres, los cuales además lo «abandonan» de noche. En la oscuridad, el sentido de la vista pierde buena parte de su valor; otros, como el del oído, tratan de suplirlo; pero, en realidad, pueden inducir aún más temor cuando no está clara la procedencia de los sonidos. Sin embargo, el miedo propio de la soledad nocturna, como tal, aún resulta un concepto demasiado grueso para un niño. Con el fin de poder reclamar auxilio, necesita una concreción. La autora nos presenta esta: un pájaro nocturno. ¿Existe de verdad? En rigor, pocas son las aves nocturnas; a todos nos suena el búho. Pero muy poco importa esto, porque sabemos que los niños son capaces de crear y de creer aquello que no existe cuando es preciso. No estará de más recordar que esto ni siquiera es exclusivo de la infancia: los mayores también creamos, consciente o inconscientemente, interioridades más llevaderas. Un ejemplo: nos quedamos siempre algo más de tiempo en la oficina, haciendo méritos, pero también nos vamos algo antes que el jefe con el fin de que este no tenga la oportunidad de detenerse en nuestra pantalla de camino al exterior del edificio. Si necesitamos justificarnos a nosotros mismos por conductas así, que a nadie le parezca raro que la explicación que nos demos, en el fondo, contenga un buen porcentaje de invención, de autoengaño al menos.

El miedo, ya estarán hartos de leerlo en tantas partes, se orienta a la supervivencia: se siente fisiológicamente hasta el punto de que reorienta la energía disponible del cuerpo para que, frente a lo que nos intimida, se oponga una de estas tres respuestas: 1) parálisis (útil en los animales que pretenden que el depredador crea que está muerto), 2) enfrentamiento, o 3) huida (si no existe posibilidad de ganar el combate).

El niño de este cuento podría haber progresado hasta la catatonia a medida que transcurrieran las noches de soledad, con o sin pájaro real. También podría haber huido, haberse dirigido a la puerta, haberla abierto y haber salido corriendo, gritando por las calles. Wölfel ha preferido crear un relato en el que la tensión crece hasta un punto en que el niño elige enfrentarse tirando un florero a su agresor, ¡real para él!, al pájaro pues. Este hecho tiene mucha importancia por una razón: mientras que el amor, como emoción, es una diana de lo más selectiva, el miedo es una escalera. Es decir: normalmente, nos enamoramos de una sola persona cada vez —por eso no faltan ni los dramas ni las comedias en las que un personaje está enamorado de dos personas al mismo tiempo, porque resulta inusual y, por tanto, atractivo desde un punto de vista narrativo—. Sin embargo, el miedo es una emoción que funciona por contagio: cuando se tiene miedo de una cosa, se es más propenso a adquirir nuevos miedos; también, cuando se vence un miedo, resulta más fácil acabar con los restantes. Creemos que el final de El pájaro nocturno puede asociarse con esto que acabamos de decir: «Él seguía teniendo miedo, oía todavía susurros y crujidos en su habitación. Pero esto ya no tenía tanta importancia. Porque el pájaro nocturno nunca más volvió, lo había ahuyentado. Él mismo lo había espantado. ¡Él solo!»

Los caminos de la génesis creativa son, sin duda, variables e inescrutables en lo particular. Nunca sobra que un lector se pregunte acerca del fondo de una historia, acerca de las posibles intenciones del autor —si bien los relatos no tienen más finalidad principal que presentar una lectura atractiva—. A los escritores que ya tienen una vocación profesional, este ejercicio no les vendrá nada mal, pues les animará a construir sus propios fondos, esos andamios más o menos visibles que sujetan la redacción.

4. Cuando menos es más

Todos los escritores utilizan las mismas herramientas a la hora de contar historias: una motivación, una idea principal y varias secundarias, la disposición de estas en una estructura, personajes y la expresión escrita que integra lo anterior en bloques de narración, descripción y diálogos. Esta expresión final constituye el texto, lo que el lector tiene delante como acabado, y también remite tanto al modo de construir y enlazar las frases (complejidad sintáctica y ritmo) como a la elección de los significados a varios niveles (la riqueza del léxico, lo que cada frase denota por separado y en el marco de otras, más todas las connotaciones que contribuyen al fondo de las partes de la historia y al del conjunto).

Podríamos decir que, precisamente, en la escurridiza suma de todo esto reside el estilo. Así es como se distingue a unos autores de otros. No descubro ningún secreto: cualquier lector entrenado puede averiguar si un texto lo ha escrito un autor que aprecia, aun cuando le oculten la autoría; se debe, por supuesto, a que identifica el estilo. Ahora bien, hay autores que tienen un estilo muy definido, que registra muy pocas variaciones a lo largo del tiempo, y autores que poseen varios, de modo que pueden tener dentro de sus libros algunos que difieran mucho entre sí. Incluso en ese caso, difícil será que no se le pueda reconocer siempre por algo (su sentido del humor, sus particulares diálogos, su riqueza cultural…). Tiene lógica si pensamos que siempre hay algo del escritor en las historias que hace.

Sin embargo, en este momento no estoy interesado en si la variedad estilística es mayor o menor en el caso de Ursula Wölfel, tampoco en el común denominador que podamos encontrar en el conjunto de sus libros. Pretendo, simplemente, exponer por qué el estilo de este original en concreto (Campos verdes, campos grises) favorece al propósito del volumen. Recordemos algo que todos estudiamos en el instituto de bachillerato o equivalente, quizá antes: las llamadas funciones del lenguaje. Tomemos por un momento solo nota de las tres siguientes: representativa, que es transmitir contenidos de forma objetiva; expresiva, válida para reflejar sentimientos, opiniones, deseos… (la subjetividad del hablante); y poética, la cual atrae la atención sobre la forma de la expresión lingüística usada. Ahora comprenderán por qué hemos titulado a este epígrafe Cuando menos es más.

Tomemos este breve fragmento del relato del pájaro: «El niño cogió un florero de la mesilla de noche y lo lanzó hacia la ventana. El cristal se rompió. Una bocanada de aire llenó la estancia, alzando los cortinones. ¡El pájaro había desaparecido!». Y, a continuación, reescribimos el pasaje a nuestro gusto —no teman, que no es herejía—: «El niño se deshizo a patadas de la sábana con la furia de un alacrán acosado, descubrió el florero de su mesilla y, tras una fugaz sonrisa enigmática y maliciosa, lo cogió y lo lanzó a la ventana. El cristal se rompió haciendo un agujero en la noche. El aire frío del exterior se hizo con la estancia, convirtiendo las cortinas en renacidas telas ondulantes. ¡El pájaro había desaparecido!».

En efecto, la nueva propuesta resulta algo más larga y más difícil de descodificar (lo que a veces determina en niños y chicos la edad lectora); pero quiero que se fijen en esto: ahora el estilo es mucho más poético, está más recargado, contiene más retórica. Esto no es ni mejor ni peor, tan solo distinto; pero puede resultar contraproducente respecto de lo que se quiera conseguir. A mi entender, la autora escoge una línea de redacción muy sobria, basada en mostrar muy bien la secuencia de las acciones en los relatos, sin estridencias, caracterizando a los personajes sin adornos y desde fuera, acudiendo, ¡ojo!, casi a un explicar más que mostrar si lo precisa («había un niño que siempre tenía miedo cuando se quedaba solo en casa», eso tenemos nada más empezar el relato, ¿no?), por la sencilla razón de que el contenido es tan serio que no quiere que ninguna clase de estilo rococó fomente duda alguna respecto del tratamiento. (Hay que tener en cuenta que, en este original, la autora no aprovecha los relatos para moralizar, se limita tan solo a narrar).

Aun cuando la autora no posea una variedad de estilos, ello no anula la correspondencia de la que aquí les hablo. Si queremos convenir que el estilo narrativo de este original no se antoja tan llamativo como otros, tampoco estará de más que reconozcamos que, respecto del propósito del libro, este es uno de esos casos en que «menos» (con perdón por lo de menos) es más, de hecho, mucho más.